O QUE É ESTE "RETIRO"?

arte: nicolas monastério (ex-retirante)

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Palhaço nosso que estás na terra
Santificado seja teu nariz encarnado
Venha a nós o vosso riso
Seja feita a tua vontade
Assim na rua como no palco
O riso nosso de cada dia nos dai hoje e sempre
Perdoai as nossas travessuras
Assim como nós perdoamos a falta de sorrisos
Não nos deixe cair em melancolia
E livrai-nos do mal humor
Amém
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COMEMORAÇÃO DE 10 ANOS DO PROJETO

PRÓXIMA EDIÇÃO?

MÓDULO 1

NOVEMBRO: de 20 a 23
em local paradisíaco, em PARATY (RJ)

Investimento:
R$720,00 (à vista) ou 3 X R$270,00.

DESCONTO PARA
GRUPOS PRÉ-FORMADOS (Módulo 1)!


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RETIRO DE PALHAÇO:
"Pra Quem Tem uma Imagem a Zerar!" (desde 2004)

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MANIFESTE SEU INTERESSE
email: teatrorocokoz@gmail.com

TEATRO DE ROCOKÓZ: 16 Anos de Estrada!!!
www.rocokoz15anos.blogspot.com

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NESTE BLOG:
- O link sobre "NOSSO ESPETÁCULO"
- Informações sobre "RETIRO DE PALHAÇO"
- Informações sobre "OFICINA DE PALHAÇO"
- Informações sobre "PALESTRA"
- Depoimentos de ex-retirantes
- Linkoteca de videos e textos sobre Humor

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O TEATRO DE ROCOKÓZ

Desde 1998, o Teatro de Rocokóz vem pesquisando uma pedagogia própria para o treinamento clownesco e desenvolvendo um repertório de espetáculos e intervenções itinerantes, das quais, entre outras iniciativas, resultaram a Risoterapia (1998-2006) e o Retiro de Palhaço, bem como o espetáculo "Um Show de Variedades Palhacísticas" (desde 2000) circula por todo o país apresentando a Família Biaggioli em sua carroça de saltimbancos.

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A "OFICINA" DE PALHAÇO

Diferentemente do formato realizado nos retiros, a "Oficina" acontece em sistema aberto (convencional) propiciando ao participante uma investigação introdutória do potencial de comicidade inerente em sua própria originalidade.
O objetivo é contribuir, com jogos de improvisação e dinâmicas de sensibilização, a descoberta da "lógica própria" de cada qual, sua visão de mundo, seu jeito pessoal (e intransferível) de se relacionar com as coisas da vida.
Assim sendo, se possível, buscar-se propiciar que ele até consiga sistematizar formas de se valer cenicamente disto, por meio do Nariz Vermelho, cuja função, nesta oportunidade, é a de ampliar estas descobertas, seja no nível individual, seja no grupal.
A ferramenta principal é a exposição criativa por meio do jogo do Palhaço, onde a disponibilidade, a verdade, a espontaneidade, a positividade acima de tudo tornam-se fundamentais para a busca do Palhaço-Único de cada um.
Público-alvo: profissionais e estudantes de artes cênicas em geral, bem como o público em geral (a partir de 16 anos).
Coordenação: Ciléia e Carlos Biaggioli
Realização: Teatro de Rocokóz - São Paulo/SP

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O "RETIRO" DE PALHAÇO

Destinada a pessoas de todas as áreas profissionais (inclusive palhaços e atores), com idade a partir de 16 anos, que queiram experimentar, por meio do Nariz Vermelho, um maior estreitamento com sua potencialidade de gerar momentos agradáveis, risíveis e de relação mais franca com seu entorno, esta oficina intensiva, com dinâmicas referentes à técnica clownesca, é realizada em dois módulos:
Módulo 1 - constituído de dinâmicas voltadas à descoberta da comicidade inerente na própria originalidade de cada participante; e
Módulo 2 - Exclusivo para quem já passou pelo primeiro, com vistas a um aprofundamento maior no material já levantado.

Hospedados em um belíssimo sítio em meio à Mata Atlântica, a proposta é que os retirantes "mergulhem" no universo do Palhaço, vivenciando-o na maior parte do tempo possível, em um ambiente de intensa convivência, voltada a propiciar descobertas nas relações que vão surgindo no decorrer das dinâmicas, às quais assomam-se o estudo de uma apostila e uma alimentação especialmente pensada para gerar um "estado de espírito" distinto do da vida cotidiana.

EDIÇÕES JÁ REALIZADAS FORA DE SÃO PAULO/SP

2 em Juazeiro do Norte (CE)
1 em Fortaleza (CE)
1 em Manaus (CE), em parceria com o projeto "Morro do Riso", conveniado com o MinC Ministério da Cultura

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COMO CHEGAR AO RETIRO?

Como chegar no Sítio?
Geralmente é criado um sistema de caronas, mas, caso você precise vir sozinho(a), anote aí, é super-simples:

De carro...
Um "retão" só: 23 de Maio, Rubem Berta, W. Luis, Interlagos, Teotônio Vilela até o fim, chegou ao centrinho de Parelheiros. Atento(a) às placas MARSILAC, continue reto, mantendo à esquerda na bifurcação adiante. Vc subirá algumas curvas. Quando chegar lá em cima, do seu lado esquerdo aparecerá um vale muito bonito... Fique atento(a)! Haverá um ponto de ônibus à sua direita, azul. VOCÊ CHEGOU! Rua Bragas, 250 (primeiro portão à direita).

De condução...
METRO-CPTM - O objetivo está na linha da CPTM que segue pela Marginal até o Terminal Grajaú, onde vc pega um ônibus até o Terminal Varginha, de onde sai o ônibus Marsilac, que o deixa no "ponto azul" da Rua Braga. A Linha Amarela do Metrô faz conexão com ela na Estação Pinheiros.
ÔNIBUS - Tanto no Terminal Bandeira como no Terminal Jabaquara, embarque no TERMINAL VARGINHA e, chegando lá, pegue o ônibus MARSILAC. Desça no já citado "ponto azul", na esquina com a Rua Bragas, 250.

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PALESTRA INTERATIVA SOBRE HUMOR


NOSSA PALESTRA INTERATIVA
"Ser Ridículo ou não Ser? Eis a Questão"
Uma abordagem da Alegria como Expressão da Originalidade de Cada Um de Nós

Duração
60 minutos

Público-alvo
- Meio corporativo
- Instituições de apoio à saúde
- Ambientes de convalescença e isolamento
- Universidades e Escolas
- Iniciativas focadas em "humanização"

Coordenação
Carlos e Ciléia Biaggioli

Nosso objetivo
Evidenciar a potência inerente à Alegria, como "antídoto" para pensamentos, atitudes, ideias, comportamentos e rotinas cristalizadas, não-construtivas

O Conteúdo
A partir da trajetória do grupo Teatro de Rocokóz e seus fundadores, pincela-se a função histórica do riso como transmutador de conceitos e rotinas que já não encontram eco na contemporaneidade.
Neste sentido, a questão principal abordada é a importância de o cidadão resgatar o contato com sua própria originalidade, até como ferramenta para melhor compreender o contexto de tempo-espaço em que se encontra inserido.
Transformar de dentro para fora, valendo-se, para isso, do exercício do seu bom-humor, do seu olhar aguçado na comicidade da vida cotidiana, com o intuito de questioná-la para revolvê-la, revigorá-la, torná-la sempre nova de novo!
Para tanto, esta palestra divide-se essencialmente em três etapas:
1) Um panorama da função social do riso, do humor e da alegria através da história da humanidade;
2) Uma intervenção-surpresa de uma dupla de cômicos (palhaços) gerando HUMOR através da relação bilateral, viva entre a dupla e os participantes do encontro; e
3) Fórum - espaço aberto para troca de ideias, impressões e comentários - debate.

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PARA NOS LEVAR À SUA CIDADE

EM SUA CIDADE

EM SUA CIDADE
Envie-nos um email com sua proposta e alinharemos nossas expectativas!

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A COMICIDADE ABSOLUTA NO CORPO DO CLOWN

Por Elaine Cristina Maia Nascimento
(graduando em Artes Cênicas pelo Centro Federal de
Educação Tecnológica do Ceará – CEFETCE)

Este artigo aborda a comicidade absoluta através do clown e seu corpo, com seus movimentos codificados e através da não existência de um dialogo verbal. Como entender esse tipo de comicidade que trabalha com uma lógica fora do comum dentro do trabalho do clown? Esse artigo também propõe uma investigação com relação a recepção, de como esta pode perceber e recepcionar a comicidade absoluta através do clown.

Palavras-chaves: Corpo, clown, comicidade absoluta, recepção.

INTRODUÇÃO
Meu interesse nessa pesquisa surgiu por etapas. Primeiramente, desejei estudar o clown a partir das vivências e oficinas das quais participei e espetáculos que assisti. Outro fator, foi conhecer o trabalho realizado pelo grupo LUME, dentro da pesquisa de Renato Ferracini sobre clown. Segundo ele, o clown é “lírico, inocente, ingênuo, angelical, frágil...” (FERRACINI, 2003:243).
Após a minha entrada no grupo de Pesquisa em Comicidade e Riso do CEFET, grupo cRISe,formado a partir de oficinas ministradas pelo Prof.Fernando Lira, que resultaram no espetáculo “Para Não Falar de Teatro”, entrei em contato com o filosofo Henri Bérgson, que tem uma abordagem sobre o riso. No obra de Bérgson realizada pelo grupo, estudamos o conceito o mecânico colado no vivo, no qual, ações cotidianas repetidas, tornam-se mecânicas, ganhando novos significados.

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
Através de Bergson, entrei em contato com o conceito de Comicidade Absoluta, ou seja, a comicidade que trabalha com o absurdo, com o riso “non-sense”. Conceito o qual a obra de Bérgson é questionada.
Outro estudo, as teorias Merleau- Ponty sobre a percepção, encontrei uma importante abordagem para entender comicidade: absoluta.
Com base nessas teorias, surgiu a pergunta mote da pesquisa: como estabelecer a comicidade absoluta utilizando a perspectiva de clows em Ferracini, mas coma intenção de se obter uma comicidade?
É preciso que o ator entre em sintonia com seu próprio corpo, para que ele possa transferir tudo o que idealizou para um determinado personagem. Mas quais são as condições necessárias para isso acontecer?
Segundo a autora Sônia Machado, em seu livro “O Papel do Corpo no Corpo do Ator” é necessário que o ator alcance um corpo disponível, seja em qual técnica for, para entrar em estado criativo. É nele o corpo produz a matéria prima para o trabalho. Passada essa fase, cabe ao ator lapidar aquilo que colheu em detrimento dos seus objetivos.
Em relação ao clown (aqui falo daquele que não possui um texto verbal, que possui seu trabalho baseado na improvisação) esse “estado” de corpo disponível é condição primaria para a realização da cena. Essa afirmação pode ser confirmada pelo fato de que o clown não interpreta, ele simplesmente é. “Ele não é um personagem, ele é o próprio ator expondo o seu ridículo, mostrando sua ingenuidade. Por esse motivo, usamos o conceito de clown e não de palhaço.” (BURNIER, 1994:248)
Para a criação do seu clown, o ator mergulha em si mesmo e corporifica o seu próprio ridículo. O corpo disponível então se torna tão importante no processo de criação do clown quanto na construção da cena. Esse corpo disponível, no caso especifico do clown, pode ser intitulado como uma espécie de “estado orgânico” gerador de sua “lógica própria”.
Outra característica do clown é que ele trabalha com um estado orgânico que o leva a agir com um a lógica própria, determinando, a partir desse estado, sua relação com o espaço, com os objetos ao seu redor, com os outros clowns, como seu figurino e, principalmente, com o publico. (FERRACINI, 2003:218)
O clown se comunica através do seu corpo, através da construção de signos. Mas como se da a formação desses signos?
O signo é constituinte de uma espécie de tríade de comunicação: significante, que é a representação do signo, referência, a coisa que o signo representa, e significado, o sentido do signo em questão. Servindo ao objetivo da pesquisa, que tem como centro o corpo, criar um signo através do corpo do ator seria estabelecer essa comunicação usando o corpo como o próprio significante, ou seja, aquilo que vai representar algo.
Partindo do pressuposto: “Antes de ser percebido o signo é apenas uma coisa qualquer. Ele só passa a ter um valor de signo, quando ele representa algo além de sua materialização. Mas tudo pode vir a ser signo.” Podemos supor que o próprio corpo humano é um grande signo, pois dificilmente estaremos em um estado inerte, de não sentir absolutamente nada. O corpo humano, e por conseqüência o corpo do ator, é um grande abismo de significados. Partindo desse referencial teórico para o clown, veremos que ele nada mais é do que um conjunto itinerante de signos corporais. Sua comunicação é baseada estritamente pela codificação de seus movimentos em detrimento de uma mensagem que ele queira passar.
Os gestos que executamos cotidianamente revelam algo sobre quem somos ou o que estamos sentindo naquele momento. É a partir do estado criativo do ator, ou estado orgânico do clown, que ele descobre movimentos que revelem seu personagem, descobre signos corporais. Então, se referindo ao clown, sua existência já pode ser considerada um signo? Partindo da afirmação de que o clown representa o ridículo de cada um, desde sua personalidade ate seu figurino, sim. Mas quando falamos em ações, principalmente em se tratando de comicidade absoluta, essa afirmação pode se tornar movediça.
A Comicidade Absoluta vem trabalhar com o signo dês-referenciado, ou seja, o signo aqui não representa nada. São exatamente as ações absurdas, fora do comum. Cada indivíduo da platéia vai interpretar da sua maneira aquilo que é visto em cena. Assim entramos no terreno da percepção.
A Comicidade Absoluta trabalha com a percepção imediata daquilo que se vê, ate porque é construída por ações sem sentido, das quais não adianta extrair uma lógica, exatamente por não existir essa lógica. Mas devemos lembrar que cada espectador irá reagir de forma diferente ao que for exposto em cena. O riso será resultado de diversos “motivos”, que dependem da percepção de cada espectador. No caso do clown, sua ingenuidade o leva a ações “burras” para a platéia, convidando o publico a rir com ele, não de algo ou alguém.

ASPECTOS METODOLÓGICOS
A pesquisa seguirá os seguintes tópicos, que serão realizados ao mesmo tempo, respeitando o tempo necessário para cada um:
§ Pesquisa bibliográfica.
§ Processo de criação e montagem do esquete “Gags” a partir da pesquisa de gags clássicas.
Para a pesquisa bibliográfica, dois autores servirão como ponto de partida para o inicio do processo: Henri Bérgson, com seu estudo sobre comicidade absoluta e Renato Ferracine, com seus estudos sobre clown dentro do grupo LUME. Assim, baseado em aspectos fenomenológico de Merleau-Ponty, na obra Fenomenologia da Percepção, procurarei desenvolver, por improvisos, cenas cômicas, que quebrem a lógica do sentido, em que absurdo se estabeleça, pelo desvio da vida no sentido de uma mecânica, provocando sensações risíveis, apostando no risível pelo risível.
Para a parte prática, será feita uma pesquisa sobre as gags clássicas de clown utilizadas tanto no teatro quanto no cinema internacional. Depois de feita essa pesquisa, serão criadas cenas e novas gags baseadas no conceito de comicidade absoluta. Essa pesquisa resultara no espetáculo que, em resumo, será a “colagem” dos frutos dessa pesquisa.
Para realizar o esquete, que precisa de dois atores, conto com o apoio da atriz Carolina Li, que também já possui um estudo na área do clown. Para unir teoria e prática, vou recolher um diário de bordo dos encontros práticos e constantes apresentações do esquete serão realizadas para diferentes públicos, sempre sendo filmadas.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
Não quero estabelecer métodos. Muito menos encontrar verdades irrefutáveis. Tenho como objetivo maior um estudo teórico e pratico sobre a construção e trabalho do clown. A partir dos estudos que venho realizando nessa área, que ainda são bem recentes, senti a imensa necessidade de não limitar a pesquisa no campo teórico. A parte prática, o foco central, o que vai direcionar a pesquisa, sempre buscando aliar conclusões teóricas e praticas.

BIBLIOGRAFIA
ABRACE IX. Metodologia da Pesquisa em Artes Cênicas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006.
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu Duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
AZEVEDO, Sônia Machado. O Papel do Corpo no Corpo do Ator. São Paulo: Perspectiva, 2004.
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Media e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 2002.
BARBA, Eugenio; SAVARASE, Nicola (Orgs.). A Arte Secreta do Ator- dicionário de antropologia teatral. São Paulo. Hucitec/UNICAMP, 1996.
BERGSON, Henri. O Riso: Ensaio sobre a significação da comicidade. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. São Paulo: Perspectiva, 2006.
BURNIER, Luís Otávio. A Arte do Ator: Da técnica à representação. Campinas, SP: Unicamp, 2001.
BOLOGNESI, Mario Fernando. Palhaços. São Paulo: Editora UNESP, 2003.
COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2007.
FERRACINE, Renato. A Arte de não Interpretar como Poesia Corpórea de ator. Campinas, SP: Ed da Unicamp, 2003.
GROTOWISKY, Jerzy. Em busca do teatro pobre. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira,1976.
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. São Paulo: Perspectiva, 2002.
MERLEAU- PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
STANISLAVSKI, Constantin. A preparação do Ator. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2006.
REVISTA REPERTORIO DE TEATRO E DANÇA. Ano 8 numero 8. Salvador: EGBA, 2005.