retiro de palhaço

DEPOIMENTOS...

2009-04-21T16:25:00.000-07:00

CILINALDO SILVA

É coisa de doido... Loucura, loucura, loucura... Mas é, acima de tudo, maravilhoso. Cada situação parece nos renovar, nos transformar, nos revelar... Enfim, durante todo o tempo ocorrem sensaçoes fantásticas... Creio que somente o universo dos insanos é capaz de chegar a tanto, por isso é louco e ao mesmo tempo fantástico.

* O Naldo estuda História e é meu irmão caçula!

DEPOIMENTOS...

2009-04-20T21:09:00.000-07:00

FELIPE KORAICHO SAUMA

Se fosse fácil, não seria tão transformador. Passei vergonha, fiquei com o sorriso amarelo, me senti ridículo. Vi os amigos massacrados e fiquei feliz por eles depois do sufoco.
O fracasso amedronta. Na vida real, não vale ser burro, ficar triste, ser fraco, cair de bunda. Buscar tudo isso, buscar o palhaço safado que mora depois da quinta ou sexta carcaça é rico demais. É novidade. E o mais louco: não vale fingir. Se tentar roubar, apanha mais ainda.
Nunca apanhei por prazer. Nem fui para este retiro por prazer, mesmo sendo carnaval. Na verdade, nem sei o que eu fui fazer lá. Mas em nenhum momento achei que deveria estar em outro lugar. Posso dizer, com certeza, que estes 4 dias me fizeram maior. E não foi de barriga de chopp.

* O Felipe é músico

O HUMOR NA PUBLICIDADE COMPARATIVA

2009-04-12T17:39:00.000-07:00

Por Talvani Lange
Publicitário, pós graduado pela Universidade Metodista de São Paulo em Ciências da Comunicação. Concentra seu trabalho científico nos estudos do humor aplicado às técnicas publicitárias e promocionais

fonte: http://www.eca.usp.br/associa/alaic/Congreso1999/13gt/Talvanihumor.htm

Introdução
Na produção e criação de um anúncio publicitário, o profissional está procurando transmitir a mensagem de uma forma que propicie a adequação da mesma para essencialmente dois públicos: a empresa (cliente) em questão e o público alvo da campanha ou anúncio.
Para o cliente, buscar-se-á a solução do problema mercadológico apontado. Já para o consumidor, serão pensadas maneiras de atrai-lo persuasivamente quando ele se deparar com um anúncio e tiver que decodificá-lo.
Em nossa sociedade competitiva, em que até mesmo o tratamento dado à informação possui reflexos da concorrência acirrada, procuram-se maneiras de estabelecer mecanismos publicitários que possam seduzir o receptor diante do caos informacional em que vivemos. Tal engrenagem é enfocada, assim, para cativar o consumidor através de aspectos emotivos e psicológicos que ofereçam prazer no ‘consumo’ dos anúncios publicitários. Deste modo, algumas nuances de tal competitividade têm como espelho a guerrilha mercadológica evidenciada na publicidade comparativa entre produtos. Isto porque a publicidade é um dos instrumentos mercadológicos vitais no processo de competitividade da empresa moderna. É também nesse mesmo contexto que abordamos o humor como recurso diferencial e, de certa forma, persuasivo a ser evidenciado como uma linguagem utilizada na criação publicitária.

A publicidade comparativa
Para uma delimitação precisa da publicidade comparativa, guiamo-nos pelos princípios do CONAR (Conselho de Auto-regulamentação Publicitária) e das idéias de RIES & TROUT, LEVINSON e KOTLER. Deste modo, concluímos que o anúncio comparativo, para se configurar como tal, deve conter ou fazer uma menção explícita à marca(s) concorrente(s) no mesmo segmento de mercado.É uma postura de guerrilha mercadológica de uma empresa em relação à outra. Competitividade é a chave desencadeadora para a criação da publicidade comparativa.
Podemos considerar que a bibliografia a respeito de tal temática não possui uma expressividade significativa no meio acadêmico de Comunicação Social. Apesar de poucos estudos científicos até hoje abordarem tal temática, acreditamos que citações indiretas foram realizadas por autores preocupados com o marketing competitivo (RIES & TROUT) e com a propaganda e o marketing de guerrilha (LEVINSON). Outrora, encontramos evidências específicas importantes em pesquisas efetuadas por Randall L. ROSE, Paul W. MINIARD, Michel J. BARONE, Kenneth C. MANNING e Brian D. TILL * (1) . Suas investigações se referem ao uso da publicidade comparativa e sua relação com a persuasão da mensagem junto ao consumidor. A idéia central se remete basicamente ao fato de que a publicidade comparativa possui um grau persuasivo ligeiramente maior junto ao receptor do que a não-comparativa, por exemplo. Além disso, ela seria responsável também pelo aumento da memorização à mensagem publicitária efetuada pelo consumidor exposto à mesma. Tanto é que BARRETO afirma que o formato comparativo na publicidade é "o mais explosivo e radical argumento publicitário de persuasão" * (2)
Nesse contexto, o apelo aos aspectos emocionais ou psicológicos é um fator que desrespeita o Código de Auto-regulamentação Publicitária, pois no artigo 32 - seção 7 encontramos os seguintes princípios éticos que determinam alguns limites a serem respeitados pelos profissionais de Publicidade. Dentre os quais, citamos, principalmente dois:
"b) tenha por principio básico a objetividade na comparação, posto que dados subjetivos, de fundo psicológico ou emocional não constituem uma base válida decomparação perante o consumidor;
f) não se caracterize concorrência desleal, denegrimento á imagem do produto ou á marca de outra empresa"
Deste modo, ao considerarmos o humor como uma manifestação emocional e psíquica do ser humano, não seria plausível realizarmos uma reflexão condizente para com o uso do humor em um anúncio comparativo? Certamente verificamos a complexidade em abordar a temática da comicidade se tomarmos como referência as idéias de Sigmund FREUD, Vladímir PROPP e as relacionarmos com a concepção da publicidade comparativa.

Categorias para análise do humor na publicidade
O tema do humor tem sido alvo de estudos e análises desde a antigüidade. O filósofo Aristóteles, em seu tratado sobre poética, fez uma breve reflexão sobre a comédia e desde já enfatizava que o riso era uma característica própria e singular do ser humano * (3). Aliás, configura-se até como um motivo de diferenciação dos outros animais. Em um estudo clássico sobre o tema, BERGSON * (4) afirmou também que o riso e o cômico eram parte integrante dos processos mentais do homem, ou mais especificamente, da própria inteligência, pois haveria a necessidade de entendimento e capacidade de raciocínio associativo de um acontecimento ou situação para que se possa manifestar o estado de espírito configurado no riso.

Contudo, é a partir do conhecido ‘Pai da Psicanálise’ Sigmund FREUD que a reflexão do tema tornar-se-á mais acentuada. Partindo de uma reflexão sobre os usos e funções dos chistes, ele devotou especial atenção ao prazer que o riso poderia proporcionar. Para tanto, a essência de sua preocupação para com isso encontramos no célebre livro "os chistes e sua relação com o inconsciente" * (5). Nessa obra, o chiste, o cômico e o humor são analisados desde a sua origem em nosso aparelho psíquico até as classificações e funções do mesmo como elemento capaz de proporcionar prazer em nosso mecanismo de inteligência * (6). No entanto, o objetivo de tal pesquisa não foi estabelecer um aprofundamento exaustivo em elementos de psicologia, mesmo porque haveria muita dispersão teórica e reflexiva do projeto inicialmente proposto.
No livro de FREUD são citados, como inspiradores do tema, os filósofos Theodor VISCHER, Kuno FISCHER e Theodor LIPPS, além do novelista Jean Paul (RICHTER). Assim, FREUD cita o pensamento de LIPPS (1898) com relação ao chiste:

"... um chiste é algo cômico de um ponto de vista inteiramente subjetivo... algo que nós produzimos e que se liga a nossa atitude como tal, e diante de que mantemos sempre uma relação de sujeito, nunca de objeto, nem mesmo objeto voluntário... é qualquer evocação consciente e bem sucedida do que seja cômico, seja a comicidade devida à observação ou à situação." * (7)

A partir disso já podemos concluir e até mesmo concordar com o filósofo Henry BERGSON, o qual explica que o cômico estaria relacionado à esfera sígnica do pensamento racional, pois para ele o próprio riso, como manifestação de um chiste ou do cômico, se limita particularmente à inteligência humana * (8).
Outros conceitos para o chiste são desenvolvidos por FREUD, recorrendo a análises de FISCHER ("chiste é um juízo lúdico"), RICHTER ("fazer chistes é simplesmente jogar com as idéias") e KRAEPELIN ("um contraste de idéias"). Além disso, a palavra "chiste" tem a sua origem no termo alemão "witz" (usado por FREUD), que popularmente é conhecido como piada, gracejo, trocadilho ou um jogo de palavras.
Outro referencial, para melhor compreensão de tal temática, podemos encontrar no pensador filólogo Vladímir PROPP (1895-1970), o qual procurou retratar o cômico a partir de uma análise da literatura e do folclore, preocupando-se, assim, com aspectos lingüísticos da comicidade e do próprio riso com suas formas de exteriorização de significados. Sua obra principal, nesse sentido, aponta para o livro "Comicidade e Riso". PROPP evidenciou a existência do riso em diversas situações à que o homem poderia estar exposto. Exemplo disto são as variações em que o gracejo pode se manifestar. Isto pode estar configurado para o ser humano através de uma relação entre exagero e obviedade; semelhança e diferença; na imitação pela paródia; no homem com aparência de animal ou de objeto e, ordinariamente, na zombaria-sátira entre sujeitos.
Sob um prisma sociológico, notaremos que o humor é utilizado com uma variedade de funções. William H. MARTINEAU * (9) (1970 - Professor da Universidade de OHIO – EUA) dedicou-se ao assunto fazendo uma referência aos modelos de humor existentes na sociedade, assim como suas funções sociais. Por exemplo, o humor pode se caracterizar através de piadas na sociedade, quer seja a respeito de raças, questões sexuais ou de relacionamentos pessoais entre pessoas. Primeiramente, podemos observar a utilização do mesmo com o intuito de revelar e auto-afirmar um sentimento de superioridade em relação ao problema abordado por um grupo social. No caso de ser entre raças, uma piada pode evocar e traduzir a preocupação do grupo ou do indivíduo emissor da mesma a favor do estabelecimento de manter um "status quo" que solidifique e legitime algum tipo de discriminação ou preconceito racial. Já para as questões sexuais, elas (piadas) serviriam como um fator desagregador que viesse a amortizar os conflitos humanos oriundos de uma educação sexual repressora, que pudesse gerar neuroses.

A piada com conotação sexual, nestes casos, serviria como uma manifestação subliminar de superação de tais problemas psíquicos que estaria inserido no inconsciente coletivo da sociedade. De outra forma, quanto aos relacionamentos sociais entre os indivíduos, sabemos que todos são permeados por uma série de regras. Ou seja, quando um dos componentes de um grupo não as respeita devidamente (como chegar atrasado a um encontro marcado) ele pode ser alvo de uma situação de chacota por parte dos outros membros do grupo. Assim, podem surgir piadas que reforcem a necessidade de se manter uma regra estabelecida em favor da maioria. Isso significará uma forma de desaprovação do grupo para com a falta cometida. No entanto, não se configurará como uma atitude severa e sarcástica com o transgressor, servirá como uma repreensão empática contra sua falta cometida.
Como recurso metodológico, optamos por analisar o humor na publicidade, sob o referencial de PROPP e FREUD. Assim, apresentamos, a seguir, conceitualmente, seis (6) categorias de comicidade:

1. Sátira

Zombaria. Num primeiro momento PROPP revela que um dos tipos mais comuns de riso é o ‘riso de zombaria’ pois:

"Entre todos os possíveis aspectos do riso nós escolheremos apenas um, para começar. E este será o riso de zombaria. Justamente este e, conforme foi visto, apenas este aspecto do riso está permanentemente ligado à esfera do cômico. Basta notar, por exemplo , que todo o vasto campo da sátira baseia-se no riso de zombaria. E é exatamente este tipo de riso o que mais se encontra na vida." * (10)

Nesse sentido, podemos observar que tal esfera da comicidade - a zombaria – possui suas origens desde os tempos da Antigüidade, quando os gregos, por exemplo já escreviam peças teatrais com base nodiscurso satírico de uma situação ou acontecimento.
Na atualidade, ao nos depararmos com campanhas publicitárias para partidos políticos não é raro encontrarmos um toque de ousadia e sátira no discurso utilizado. Nota-se, por exemplo, que, através da publicidade de massa (principalmente a TV), os candidatos se utilizam de recursos humorísticos na apresentação dos defeitos, falhas e incoerências constatadas na oposição partidária. Ora, disto podemos evidenciar uma clara preocupação em exteriorizar, como já foi dito antes, um sentimento de superioridade em relação ao outro (partido concorrente), cuja mensagem terá como destinatário um público potencialmente votante.
A sátira também pode estar em publicidade de varejo ou de qualquer segmento de produtos no mercado. Com peculiaridades que podem transmitir vários deslizes pelo campo da ética, a publicidade satírica ou de zombaria é, muitas vezes, evidenciada, em guerras mercadológicas entre produtos similares. Cada empresa tentando demonstrar aspectos superiores e diferenciais do seu produto em relação à concorrência acaba por usufruir do discurso humorístico na publicidade comparativa, nem que para isso forneça uma conotação sutil de denegrimento à imagem do concorrente. Aliás, evidência fácil de ser constatada quando se utiliza da sátira ou da zombaria numa estratégia de criação em uma campanha. Como exemplo, podemos citar a briga entre os sabões em pó ‘Quantum’ e ‘Omo’, exteriorizada nos comerciais de TV alguns anos atrás. O ‘Quantum’ se utilizou da sátira quando demonstrava como se fazia um comercial para sabão em pó. Para tanto, exemplificou através do concorrente ‘Omo’, ridicularizando a maneira como se apresentam os resultados que podem ser obtidos através do uso do produto para a lavagem de roupas. A crítica se baseava no fato de que o discurso utilizado não era nem um pouco persuasivo para cativar a atenção do telespectador e que, portanto, o público da mensagem a recebia com certa indiferença, pois a fórmula adotada já fazia parte de uma rotina de campanha longa demais. Em contrapartida, ‘Omo’ revidou a maneira como a publicidade estava sendo transmitida, apelando para os órgãos regulamentados da profissão (CONAR) a fim de que o comercial fosse retirado do ar por motivos de denegrimento à imagem e à sua marca.
A fim de compreendermos melhor as nuances que envolvem o campo da sátira, GREIG (1923) possui uma reflexão apropriada para esse contexto. Sob uma ótica da psicologia, encontramos em seu livro "The Psychology of Laughter and Comedy" uma análise da sátiracomo uma arma de demonstração de rivalidade e raiva contra um inimigo. Encontraremos a zombaria dissimulada através de um retrato de aspectos que denigram a imagem do oponente. A ridicularização do mesmo é um dos principais alvos a serem conquistados. GREIG ainda enfatiza que uma boa sátira se constitui não em apenas revelar enfoques negativos do inimigo, mas primeiramente são apresentados aspectos que podem merecer respeito por parte do espectador dessa trama comunicacional e em seguida, como argumento principal, prevalece a revelação da incoerência e inconsistência interior dos argumentos do oponente através da mostra de suas qualidades negativas. * (11)

2. Caricatura.

PROPP também a destaca como um recurso da comicidade. A sua criação é realizada quando "toma-se um pormenor, um detalhe; esse detalhe é exagerado de modo a atrair para si uma atenção exclusiva." * (12) Ela é facilmente observada na atualidade ao nos depararmos com a seção de charges em um jornal impresso. Geralmente, personagens políticos são alvos fáceis de tal comicidade. As formas de suas faces são representadas no desenho, muitas vezes, com deformidades, ressaltando detalhes exagerados e revelando, assim, um defeito oculto ou mesmo já conhecido pela maioria da população. Na publicidade também poderemos constatar a caricatura quando são atribuídos exageros em formato de objetos e em partes do corpo humano * (13). É claro que, para isso, recursos tecnológicos estariam também associados.

3. Condensação

Segundo FREUD, ela ocorre a partir da fusão de duas ou mais palavras ou letras, com sentidos diferentes, proporcionando uma gama de significados ampliada, diminuindo-se, assim a quantidade de caracteres gráficos para a emissão e decodificação da mensagem.
A condensação pôde ser observada através da publicidade de um absorvente feminino (OB) na mídia "outdoor" e revista em que havia uma foto de uma mulher de biquíni com uma paisagem de praia ao fundo. Sobre tal ilustração figurava um grande letreiro que sintetizava a mensagem com apenas uma palavra: "triquini".
Esse chiste é uma prova concreta do uso da condensação na promoção mercadológica de um produto. O prefixo "bi" foi substituído por "tri", originando, assim, uma mensagem mais ampla de significados. Isto é, podemos perceber nesta publicidade a real intenção em estabelecer uma conotação em aliar um momento (de ir à praia) com a preocupaçãode segurança que muitas mulheres possuem ao estarem em seus dias críticos no ciclo menstrual. Assim, além de ser formada uma nova palavra (triquini), consequentemente também um chiste, o terceiro elemento (tri) corresponderia ao próprio absorvente que se configuraria como ideal para tais ocasiões, conferindo a sensação de liberdade e segurança para a mulher que o utilizasse. Deste modo, notamos também como a tendência em formar uma mensagem com poucos elementos gráficos se faz presente em uma criação publicitária que prima pela condensação dos signos em um anúncio – um repertório repleto de significados é exposto ao receptor com a característica da economia da despesa psíquica oferecida ao decodificador, poupando-lhe a leitura de todos os argumentos envolvidos nesta trama situacional, que, por sua vez, lhe proporcionará prazer na decodificação * (14).

4. Uso múltiplo do mesmo material

É caracterizado por FREUD como uma palavra em que "o mesmo nome é utilizado duas vezes, uma vez como um todo e a outra vez segmentado em sílabas separadas, as quais têm assim separadas, um outro sentido." * (15)
Podemos exemplificar com um chiste popular conhecido na época do "impeachment" do então presidente Fernando Collor, passando ao vice Itamar Franco, a função de assumir a presidência da República. O nome "Itamar" logo se tornou motivo de gracejos para a imprensa e ao público, pois utilizando-a com sílabas separadas sob uma mesma fonética com o acréscimo da letra "h", ela se transforma em "Ih-tá-mar" , designando um significado jocoso (que a situação poderia ficar pior) para com a situação política que o país se deparava. O chiste corroborou, assim, para o tratamento do fato escandaloso acontecido em meio a críticas de corrupção no governo, de uma maneira divertida para aliviar a tensão psicológica deixada pelos infortúnios passados que escandalizaram a população brasileira.
Contudo, queremos caracterizar que tal técnica pode estar vinculada não somente no tratamento textual da mensagem, como também no trabalho imagético. Ou seja, sob uma ótica publicitária, podemos exemplificar isto com uma campanha da indústria automobilística Volkswagem (W). Recentemente (1996) veiculada em TV e revista, possuía como argumento criativo a utilização múltipla do símbolo (a letra W), oferecendo uma leitura amplificada de significados através do mesmo material. Isto é, com apenas a mudança na posição do formato da letra W, ela pode se transformar em XX, que designa o século presente (20).
A Publicidade concebia uma idéia que o século vinte teve muitas invenções, mas que, certamente, o surgimento da Vokswagen se configurou como um marco do desenvolvimento da tecnologia automobilística no século vinte. Primeiramente, optamos por uma breve descrição de como a criação pôde ser efetuada de forma chistosa, se utilizando do uso múltiplo do mesmo material * (16):
Portanto, o receptor pôde presenciar o XX transformado em W, somente com uma pequena alteração nas posições das hastes do desenho que compõem as letras. Nesse sentido é que além de uma proposição psicológica, de afirmação de superioridade da marca Volkswagen e de sua importância para o desenvolvimento tecnológico automobilístico nesse século, a criação possui fortes indícios em estabelecer uma ligação entre símbolos (XX e W), oferecendo ao consumidor um Índex ou Índice de um contexto inter-relacionado entre marca, tecnologia, qualidade e presença junto ao homem nos momentos de descobertas científicas marcantes desse século. Percebemos também que a mudança efetuada foi, de sobremodo, muito sutil e leve, caracterizando melhor a proposta em atribuir as qualidades existentes no produto, pois "quanto mais leve for a modificação melhor será o chiste" * (17). Além disso, em meio à competitividade no setor, tal mensagem procurou oferecer ao consumidor a idéia de que é uma opção inteligente quando o mesmo decide adquirir um carro Volkswagen.
O mais interessante nisto tudo é que se formos analisar os custos de produção de um comercial como esse, veremos que o seu orçamento é muito mais barato do que a criação que se utiliza de grandes efeitos especiais e com um elenco de recursos humanos numeroso. Deste modo é que verificamos o valor, muitas vezes imensurável de uma idéia.

5. O duplo sentido

Freud destaca que o duplo sentido também corresponde ao que ele denominou de "jogo de palavras" e que taltécnica corresponderia ao:

"caso ideal de múltiplo uso. Nenhuma violência é feita às palavras: não se as segmenta em sílabas separadas, não é preciso sujeitá-las a modificações ... ... Exatamente como figuram na sentença, é possível, graças a certas circunstâncias favoráveis, fazê-las expressar dois significados diferentes." * (18)

Como exemplo prático de duplo sentido temos um anúncio publicitário (1992) veiculado na mídia jornal, tendo como anunciante o Jornal de Brasília. A criação refletia a seguinte frase: "Esse não é apenas o jornal que o governo lê quando acorda. É também o jornal que às vezes acorda o governo." * (19) Assim o verbo acordar nos remete a dois significados que podem ser usados em contextos diferenciados. Isto é, além do jornal estar presente na rotina diária das atividades governamentais, pois supõe-se que muitos políticos ao acordarem pela manhã leiam as manchetes do mesmo, a palavra acordar possui na segunda oração outro significado – de fornecer informações importantes e imprescindíveis para a qualificação dos políticos.
Outro exemplo que podemos citar é o do produto "Velas Convento", anunciado também em jornal (1992). A publicidade, em meio a um período de constantes reformas e pacotes econômicos estabelecidos pelo governo da época, continha a seguinte frase: "Aproveitamos o novo aumento da energia elétrica para anunciar nosso pacote" (abaixo do texto estava ilustrado um pacote das Velas Convento) * (20). O chiste está presente na palavra pacote, que se configura como um jogo de palavras ou duplo sentido. "Pacote" não somente designava, na época, uma medida econômica do governo a ser implementada, mas também possui o próprio sentido literal da palavra que pode ser um embrulho ou uma pequena caixa. Aliás, através dos estudos lingüísticos, sabemos também que tal contexto pode ser correlacionado com o sentido conotativo (figurado) e denotativo (literal ou real) de uma palavra.

6. O sentido absurdo (nonsense)

É entendido como uma forma de raciocínio falho, apesar de mostrar-se lógico, que torna absurda a proposição à atitude frente ao determinado contexto em questão proferido em uma frase. FREUD cita que:

"...se exibe impressionante alarde de raciocínio lógico; descobrimos ao analisá-lo que a lógica foi utilizada para ocultar um ato de raciocínio falho – a saber, um deslocamento do curso de pensamento." * (21)

Assim, o nonsense é utilizado como uma forma de quebrar a linearidade lógica no curso de pensamento. Isso irá ocasionar, por sua vez, uma situação inesperada ou inusitada, pois o receptor ao acompanhar o fluxo de um sistema de idéias, naturalmente estará preparado para ouvir soluções e afirmações convencionais para um determinado problema ou questão * (22).
Na publicidade, observamos o nonsense quando a imaginação sobrepõe-se aos fatos reais, pois no raciocínio falho "exalta-se indevidamente o valor da fantasia em comparação à realidade." * (23)
Em um anúncio de jornal (1992) * (24) da Companhia das Letras para o lançamento de um novo livro, continha o seguinte raciocínio: "Não perca o lançamento do novo livro de Chico Buarque. O autor já confirmou sua ausência" (Embaixo havia a foto do livro com seu nome: Estorvo.)
Num primeiro momento é suscitado o nonsense, pois é de se esperar que a publicidade forneça informações agradáveis aos consumidores – é esse um de seus propósitos. No entanto, ela informa uma mensagem negativa e, ao mesmo tempo absurda, para com a seqüência lógica de pensamento atribuída desde o início da oração. Naturalmente, seria de se esperar a presença do escritor, pois uma expectativa foi criada na primeira oração.
Contudo, o nonsense é desmascarado com uma redação num corpo pequeno de letras que cita:
"Escritor, poeta, letrista, dramaturgo, cantor e tímido. E por timidez Chico Buarque não vai comparecer ao lançamento do seu novo romance que chega hoje às livrarias. Mas a Companhia das Letras conta com a sua presença. Estorvo. Um livro que incomoda por não ter sido escrito antes."
Assim, notamos que, primeiramente, foi oferecido um desconforto, pois um apelo foi efetuado ao consumidor seguido de um sentido absurdo para o mesmo - da ausência do escritor. Entretanto, o nonsense é redimido quando é explicado que o lançamento ocorrerá em váriaslivrarias ao mesmo tempo – isso, é claro, impossibilita a onipresença do escritor, conferindo uma retomada da lógica linear e restabelecendo o conforto na decodificação da mensagem.
Aspectos metodológicos:
Nesta pesquisa, procuramos sistematizar a ocorrência da publicidade comparativa no Brasil, objetivando-se trazer indicadores quantitativos e qualitativos para tal questão. Assim, as peças estudadas estão em conjunto com os anúncios premiados do Anuário de Criação * (25), publicação que possui uma representatividade muito grande junto aos profissionais de criação brasileiros. O período escolhido para amostra foi de 1991 a 1996, os quais, aliás, são os mais recentes e espelham com maior vigor a competitividade entre empresas similares neste final de século. Vale observar que, no entanto, trata-se de uma categoria de anúncios especiais, que foram eleitos como os melhores mediante um júri composto por 30 profissionais publicitários (15 redatores e 15 diretores de arte). Todos os anúncios selecionados recebem o título de ‘Prêmio Anuário’ e, sob uma classificação mais apurada, os mesmos também podem ser enquadrados, de acordo com a votação, em Prêmio Anuário Ouro, Prata ou Bronze. Muitos deles funcionam até como um espelho da criatividade publicitária brasileira em nosso país e no exterior.
A unidade de análise para a pesquisa foi o anúncio comparativo premiado no critério da mídia revista, visto que a qualidade gráfica de apresentação é melhor e o seu tempo de circulação junto ao consumidor é maior se comparado ao jornal ou ao outdoor. Aliás, na revista, além de ser evidenciada uma preocupação no tratamento dado à ilustração, encontramos também um trabalho textual, muitas vezes, de grande expressividade. O casamento entre título e imagem é cautelosamente estudado para se buscar uma unidade na complementação de signos. A técnica de análise de conteúdo, foi um instrumento metodológico que usamos para avaliar qualitativamente e quantitativamente os dados da pesquisa * (26). Assim, tal técnica passou a ter uma grande representatividade para a academia de Comunicação a partir de Bernard BERELSON (1952), o qual se preocupou em estudar o conteúdo manifesto de uma mensagem. Para BERELSON "ela é uma técnica de investigação para a descrição objetiva, sistemática e quantitativa." Entretanto, tais aspectos tem sido muito questionados, principalmente na esfera da adequação metodológica. Ou seja, KRACAUER e GERBNER (1958) a conceberam sob uma dimensão qualitativa, pois certa subjetividade na escolha de categorias já corroborava para tal fim. Para HOLSTI (1969), uma correta análise de conteúdo é permeada por ambas dimensões.
Para amenizar o aspecto subjetivo, submetemos a análise dos anúncios para cinco juizes relacionados à área de comunicação. Essa análise constituiu também como uma prova de confiabilidade e credibilidade para a pesquisa, pois de acordo com a técnica de análise de conteúdo, faz-se necessária a verificação dos dados e das categorias com no mínimo três pessoas ligadas ao assunto desenvolvido. Para este fim, foram contatados um estudante de publicidade (ECA/USP), uma professora de pós-graduação em comunicação social (UMESP), um diretor de criação (DENNISON BRASIL), um estudante de doutorado em comunicação (UMESP) e uma psicóloga freudiana (professora da USP). Com a tabela de pesquisa em mãos, realizamos uma entrevista individual com cada um deles. Primeiro, o entrevistado observava e lia o anúncio e, em seguida, deixando-os completamente à vontade para responder e comentar, aplicávamos as seguintes perguntas: Se o anúncio possuía ou não humor; caso sim, qual o estilo de humor? * (27); e, por último, a predominância do humor estava no título, na imagem ou no texto? De acordo com os comentários, o enquadramento compatível era efetuado nas categorias: 1. Sátira (zombaria); 2. Caricatura; 3. Condensação; 4. Uso múltiplo; 5. Duplo Sentido e 6. Nonsense..
Caso não houvesse total concordância entre os cinco entrevistados quanto às respostas opinativas, estabelecia-se a exclusão pela maioria das repostas em comum. Por exemplo: se dois não sentissem nenhum toque de humor no anúncio e os outros três o enquadrassem como humorístico, a publicidade era categorizada como tal. O mesmo critério valeu para determinar o estilo de humor ou chiste utilizado.

Interpretação dos dados e limitações da pesquisa
Ou seja, do total de anúncios de revista incluídos no Anuário deCriação (1991 a 1996), 12 se caracterizaram como publicidade comparativa.
Podemos observar que 10 entre os 12 anúncios premiados possuem recursos humorísticos, ou seja, apelam para o lado emocional do receptor/consumidor. Isso corresponde a 83%. Desses 10, há uma predominância da sátira - zombaria (70%) como alternativa de discurso na criação publicitária. O nonsense foi evidenciado duas vezes (20%), enquanto que o uso múltiplo do mesmo material foi notado em apenas um anúncio. As demais categorias não se destacaram, segundo os comentários dos entrevistados.
Em relação ao enquadramento da predominância do humor em título, texto ou imagem, obtivemos as seguintes evidências (entre dez anúncios):

No título: 7 (70%).
Somente no título: 3 (30%).
No título com a imagem: 2 (20%).
No título com o texto: 1 (10%).
Na imagem: 4 (40%).
Somente na imagem: 2 (20%).
Na imagem com o texto: Æ (0)
No texto: 2 (20%).
Somente no texto: 1 (10%).

Importante salientar que em tal investigação não podemos generalizar os resultados obtidos, afirmando, por exemplo, que é uma característica peculiar da publicidade comparativa a utilização do humor na concepção da mensagem. Mesmo porque os anúncios que foram alvo de análise se constituem uma categoria especial de premiação. Contudo, verificamos que há uma forte tendência em relacionar esses dois elementos na criação de um anúncio comparativo. Além disso, o fato de que o mesmo foi considerado de destaque, sendo eleito por um júri para inclui-lo no Anuário, é instigante para que seja efetuada uma reflexão plausível sob tal ponto de vista.
Sendo assim, nota-se, por exemplo, que encontramos a sátira ou zombaria como uma característica potencial que é facilmente utilizada pela maioria das publicidades comparativas. Um aspecto que pode explicar a tendência em utilizar a sátira na criação é o fato de que, através dela, a percepção de superioridade de um produto, marca emrelação à concorrência é maximizada no receptor, configurando ao mesmo, uma economia da despesa afetiva em relação à(s) marcas, produtos satirizados. Ou seja, extrai-se de uma situação particular em que os produtos concorrentes possam estar em uso e, a partir de então, procura-se, explorar uma vantagem competitiva para revelá-la ao consumidor. Essa vantagem ou diferencial é que terá um ingrediente de zombaria e de demonstração de superioridade. O receptor da mensagem, num primeiro momento, ao se deparar com tais anúncios tem uma súbita compaixão para com a marca ou produto alvo da sátira. No entanto, após a compreensão do anúncio em sua totalidade (texto+imagem+título) ele observa que, através das informações apresentadas que o seu sentimento de compaixão (como afeto designado por FREUD) não é necessário.

Assim, ocorre uma economia da despesa de afeto que originará o prazer humorístico na decodificação do anúncio. Tal economia configura-se como não perceptível ao nível consciente do indivíduo, mas acessa fontes de prazer inconscientes, relaxando o ‘superego’ e projetando o ‘id’ espelhado por uma empatia de desejos primitivos (ódio, raiva, imponência...) refletidos na jactância de superioridade da marca demonstrada na publicidade. Assim, esse afeto será economizado e descarregado em outra forma de representação, gerando certo alívio que pode se configurar no riso. Uma vez adquirida tal empatia, ela se torna vantajosa para o anunciante porque através de um fato particular se estabelece para o receptor uma generalização de superioridade da marca mesmo em aspectos não explorados na criação.
Em outro aspecto, observamos que a utilização do humor na criação de um anúncio com este formato possui uma forte tendência em explorar o título para tal fim. Ou seja, aproximadamente 70% dos mesmos concentram o humor no título. Isso pode ser justificado pelo fato de que o título se configura como um ‘gancho’ para prender, num primeiro momento, a atenção do receptor, convidando o mesmo, posteriormente, para a compreensão do anúncio em sua totalidade. Outra forte constatação também é encontrada na imagem (50%), enquanto que em relação ao texto, o humor não possui uma grande expressividade, pois se destacou em apenas 20%. Da mesma maneira, parece ser significante a associação entre o título e imagem como forma de complementação de signos espelhada na criação publicitária.

Considerações finais
As peculiaridades ou características que envolvem o humor são, sem dúvida, muito complexas. A publicidade, nesse contexto, não hesita em utilizar a emoção e o humor para atingir um grande número de pessoas. Assim, a sátira fornece subsídios representativos para que, em uma ‘guerra de mercado’, as empresas forneçam ao consumidor certa parcela de prazer inconsciente na decodificação da mensagem e ridicularização ao inimigo. O que se configura, de certa maneira intrigante, é o paralelo que pode ser realizado entre a criação do anúncio comparativo e a conduta de ética publicitária explicitada pelo CONAR.

Aliás, nesse contexto, o parágrafo que nos chamou mais a atenção foi aquele que determina que este formato de anúncio deve ter "por princípio básico a objetividade na comparação, posto que dados subjetivos, de fundo psicológico ou emocional não constituem uma base válida de comparação perante o consumidor." É sob tal enfoque que podemos questionar o uso do humor nesse formato publicitário. O humor, os chistes e o cômico são elementos presentes no dia-a-dia do ser humano e possuem a função de originar prazer e emoção a partir de informações armazenadas em nosso aparelho psíquico. Embora haja a determinação em termos teóricos e éticos de que os anúncios comparativos devam se ater a atributos objetivos em sua criação, verifica-se que a prática da mesma tem sido muitas vezes diferente. Isso é configurado quando se evidencia e focaliza o sentido emocional do humor, desarmando, de certa forma, o público espectador e o próprio CONAR. Assim, uma estratégia de criação publicitária com base no discurso humorístico seria pertinente à concepção de um anúncio comparativo? Se tivermos por referência os fundamentos da psicanálise, a resposta será não. Contudo, alguns fatores podem camuflar essa percepção ética. Vejamos algumas dificuldades inerentes nesse contexto.
Primeiramente, precisamos considerar que a percepção do humor ou da emoção em um anúncio pode ocorrer em diferentes intensidades de acordo com o receptor da mensagem, pois, para tanto, a subjetividade e a estrutura do ego de cada indivíduo se constrói de modo particular. Isso conferirá diferentes graus de percepção emotiva que, por sua vez, facilitará uma dispersão em definir precisamente o caráter humorístico ou não de uma publicidade. O julgamento da mesmaserá, assim, influenciada pela subjetividade emocional de quem a estiver decodificando. A possível falta de um consenso mútuo para a caracterização do humor em um anúncio torna-se um argumento oculto e, ao mesmo tempo, oportuno para sua utilização na publicidade comparativa.
Por outro lado, teremos que considerar que a publicidade em geral atinge massivamente um grande número de pessoas. Desse modo, mesmo que haja diferentes níveis de percepção humorística para com a mesma, o fator emocional será detectado.
É sob tal abordagem que tanto a publicidade comparativa quanto os princípios do CONAR podem ser reavaliados, merecendo, assim, uma nova reflexão tanto por parte das autoridades envolvidas como por parte do próprio público alvo diário da publicidade de massa. É importante salientar que nosso propósito não é o estabelecimento de uma condenação àqueles que usam o humor neste formato publicitário. Contudo, verifica-se a falta de uma maior transparência e clareza no tratamento dado a esse problema específico.
Além do estudo ter a intenção de revelar a afinidade existente entre os chistes, o humor, o cômico e a criação publicitária, procuramos, principalmente, estabelecer um enfoque ainda pouco desenvolvido na área da publicidade. Isto é, encará-la também como um objeto de estudo científico. Um objeto que se caracteriza em se confrontar diariamente com o homem atual, pois ela se constrói, muitas vezes, como um simulacro virtual, sendo que nem a percebemos interagir com o nosso ego e nossa concepção de sujeito existente.
Um estudo envolvendo estilos humorísticos em diferentes mídias seria interessante para a comparação a partir de uma metodologia quantitativa. Além disso, pesquisas de recepção seriam úteis para explorar a percepção de diferentes culturas em relação a um mesmo anúncio considerado humorístico sob o referencial de FREUD, por exemplo. Estas são apenas algumas abordagens possíveis e genéricas que ainda podem ser alvo de estudos na área.
Finalmente, observamos que, popularmente, o brasileiro é caracterizado como um indivíduo gozador, que apela a chacotas em diferentes situações da vida diária. Ao folhearmos os jornais diários, não é raro encontrarmos uma charge diferente, satirizando um embaraço político, por exemplo. Deste modo, em nossa cultura, através do humor muito se tem realizado, mas pouco se tem refletido. Nessa lacuna existente deixamos uma breve contribuição.

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Anuários de Criação
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Notas
1. Journal of marketing Research, When Persuasion Goes Undetected: The Case of Comparative Advertising, v. 30, n.º 3, august, 1993, p. 315-330.
2. Roberto Menna BARRETO, Criatividade em Propaganda, 5.ed., São Paulo, Summus, 1982, p. 226.
3. Vladimir PROPP, Comicidade e Riso, Trad. Aurora F. Bernardini e Homero F. de Andrade, São Paulo, Ática, 1992, p. 40.
4. Henry BERGSON, O riso – Ensaio sobre a significação do cômico, Rio de Janeiro, Zahar, 1980.
5. Segundo dados do próprio livro, Freud terminou de escrevê-lo em 1905.
6. O estudo e descoberta do inconsciente foi, talvez, uma das maiores contribuições de FREUD para o estudo da psicanálise. Em breves palavras podemos entendê-lo como uma "caixa preta" onde são armazenadas informações processadas pelo nível cosciente. Muitas delas correspodem a repressões e medos internalizados pelo superego, configurando, assim, uma válvula de escape para os desejos reprimidos.
7. Sigmund FREUD, Os Chistes e sua Relação com o Insconsciente, obras psicológicas completas, vol VIII, Rio de Janeiro, Imago, 1977, p. 22.
8. Henry BERGSON, O riso - ensaio sobre a significação do cômico, Rio de Janeiro, Zahar, 1980.
9. Jeffrey GOLDSTEIN e Paul MCGHEE, The Psychology of Humor, Academic Press, New York, 1972, pp. 101-125.
10. Valdimir PROPP, op. cit., p. 28.
11. Como a publicidade comparativa está enfatizando uma guerra mercadológica, o argumento da sátira pode se configurar como uma fácil tendência para a criação publicitária.
12. Valdimir PROPP, op. cit., p. 88.
13. Interessante observar que atribuiremos adiante uma correlação psicológica existente na mensagem, envolvendo conceitos de superioridade e inferioridade.
14. Aliás, tal característica se fará presente com mais detalhes em outras análises adiante.
15. Sigmund FREUD, op. cit. p.46.
16. As hastes foram desenhadas em diferentes espessuras para facilitar a percepção sígnica do espaço e da forma do conteúdo. Lembramos que no comercial original foram utilizados palitos de fósforos.
17. Sigmund FREUD, op. cit. p. 39.
18. Id. Ibid: p. 52.
19. Aliás tal anúncio é parte integrante do Anuário de Criação de 1992, sendo uma criação de Nizan Guanaes (DM9).
20. Também está contido no Anuário de Criação de 1992 sob a criação da Agência CCP & M.
21. Sigmund FREUD, op. cit. p. 72.
22. Quanto a isso podemos fazer também um paralelo com a existência do superego, que, para FREUD corresponderia a estrutura interna de referência de um indivíduo ligada a elaboração das regras e convenções impostas pela sociedade.
23. Sigmund FREUD, op. cit. p. 81.
24. Contido no Anuário de Criação de 1992 com criação da agência W/Brasil.
25. Editado regularmente desde 1978 pelo Clube de Criação de São Paulo. Encontramos uma definição e objetivos do mesmo na pag 08 do 21.º Anuário (1996) que o considera "uma associação cultural sem fins lucrativos, de profissionais de criação publicitária. São objetivos do Clube de Criação: prestar serviços ao mercado publicitário, destacando a atividade criativa como ferramenta mais importante do negócio da propaganda; apoiar a cultura brasileira e suas manifestações criativas; participar da realidade do país, no nível da comunicação, promovendo e apoiando eventos de interesse social."
26. Informações do material didático do curso – La técnica del análisis de contenido, la investigación de la comunicación de masas – ministrado pelo prof. dr. José Carlos Lozano RENDÓN. Universidade Metodista de São Paulo – Cátedra Unesco de Comunicação para o Desenvolvimento Regional.

DO TRÁGICO AO DRAMA...

2009-04-12T17:29:00.000-07:00

... SALVE-SE PELO HUMOR!

Por Maria Mazzarello Cotta Ribeiro
Círculo Brasileiro de Psicanálise Círculo Psicanalítico de Minas Gerais

fonte: http://pepsic.bvs-psi.org.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0100-34372008000100013&lng=es&nrm=iso

Resumo
Este texto comenta as três formas de comicidade: chiste, cômico e humor, ressaltando que o humor possui “qualquer coisa de grandeza e elevação”, que falta às demais formas de buscar o prazer pela atividade intelectual. Aborda ainda suas implicações na clínica psicanalítica, mostrando as características do superego do analisando, assim como a invulnerabilidade do ego e o triunfo do narcisismo diante dos sofrimentos inevitáveis da vida, e como o sujeito pode transformar seu drama individual no simples trágico existencial.

Auto-retrato
De minha parte, sou ou creio ser de nariz grande, de olhos pequenos, com poucos cabelos na cabeça, de abdômen volumoso, de pernas compridas, de pés grandes, amarelo de pele, generoso nos amores, impossível com cálculos, confuso com as palavras, terno com as mãos, lento ao andar, de coração inoxidável, adorador das estrelas, marés, terremotos, admirador de besouros, caminhante das areias, ignorante das instituições, chileno perpétuo, amigo dos meus amigos, mudo com inimigos, intrometido entre os pássaros, mal-educado em casa, tímido nos salões, audaz na solidão, arrependido sem objeto, horrendo administrador, navegante de boca, curandeiro da tinta, discreto entre animais, afortunado nas nuvens densas, pesquisador de mercados, obscuro nas bibliotecas, melancólico nas cordilheiras, incansável nas florestas, lentíssimo nas respostas, ocorrente anos depois, vulgar durante todo o ano, resplandecente com meu caderno, de apetite monumental, tigre para dormir, sossegado na alegria, inspetor do céu noturno, trabalhador invisível, desordenado, persistente, valente por necessidade, covarde sem pecado, sonolento por vocação, amável com mulheres, ativo por padecimento, poeta por maldição e tonto dos tontos. Pablo Neruda - (Chile, 1904-1973) Prêmio Nobel de Literatura em 1971.
A leveza de atitude é um privilégio de algumas pessoas, quando, diante do real que as assola, têm a capacidade de rir de si mesmas ou do outro, ao fazer uma anedota suprimindo, in statu nascendi, um afeto doloroso.
O humor, como tema psicanalítico, foi pouco estudado pelos clínicos. Temos vários ensaios sobre o riso, mas quase todos enfocam a vertente do cômico que é significativamente diferente do humor. Autores como Henri Bergson (1899), Mikhail Bakhtin (1996) e Vladimir Propp (1992) têm interessantes obras sobre os bastidores do riso e os procedimentos para produção da comicidade. Freud foi um grande leitor de Theodor Lipps cuja obra Komik und Humor (1898) muito o influenciou.
Como palavra, ele é empregado em vários sentidos. Humor como elemento líquido de toda espécie: água, vinho, lágrimas, sangue. Da teoria de Hipócrates, temos os humores do corpo: sangue, fleuma, bile amarela e bile negra, que, em concentrações diferentes, corresponderiam aos temperamentos: sanguíneo, fleumático, melancólico e colérico. Depois se desenvolveram as teorias de Galeno, Paracelso, Kraepelin, chegando ao conceito de timia e de distúrbios do humor na psiquiatria, hoje em dia muito em voga com a multiplicação dos diagnósticos de casos de bipolaridade. E, ainda, humor como umidade. Estaria aqui o germe do riso úmido, o riso entre lágrimas, uma evidência da contraposição entre vida e morte?
Como descrição de estados de espírito, as pessoas podem ser bem ou mal-humoradas, referindo a um modo de ser diante da vida. Se tomada como um substantivo adjetivado, a expressão adquire outro emprego: estar de bom humor ou de mau humor, significando momentos pontuais, quando algo desconhecido, pelo observador ou pelo próprio sujeito, está influenciando as relações interpessoais da pessoa em questão.
Temos, ainda, o humor na mídia: o humorismo como forma de provocar o riso e a graça voluntariamente, ao abordar, com acentuado exagero, irreverência e crítica, temas do cotidiano, evidenciando as contradições do humano.
Mas o humor de que trata a psicanálise é de outra ordem. Apareceu pela primeira vez em 1905, na seção 7 do último capítulo do livro Os chistes e sua relação com o inconsciente, sendo retomado vinte e dois anos depois no texto O humor (1927), para ser apresentado na abertura do X Congresso Psicanalítico Internacional, em Innsbruck. Nessa época, já havia o estudo da segunda tópica, mostrando uma nova estruturação do aparelho psíquico, Id, Ego e Superego, acrescentados às instâncias Ics, Pcs e Cs, acrescidas, agora, dos conceitos sobre masoquismo, narcisismo e pulsão de morte. Este texto trabalha a tese do triunfo do eu, que se recusa a ser afligido pelas provocações da realidade e se recusa a permitir que seja compelido a sofrer diante das intempéries da vida, e o faz de forma espirituosa e leve, sem ser arrogante nem niilista.
Assim como o chiste e o cômico – e, dentro deste, a mímica, a pantomima, a caricatura, o travestismo, a paródia, o disfarce, o desmascaramento, a imitação etc. –, o humor é classificado como uma das formas de comicidade. Todas “têm algo de liberador, mas só o humor é que possui qualquer coisa de grandeza e elevação, que falta às outras duas maneiras de obter prazer da atividade intelectual. Essa grandeza reside no triunfo do narcisismo, na afirmação vitoriosa da invulnerabilidade do ego”1.
Alguns autores trataram o tema do prazer igualando chiste e humor, porém Freud foi muito claro na distinção deles, inclusive quanto às suas origens no psiquismo. O chiste é construído por uma idéia recalcada no Inconsciente que, sob certa pressão, força passagem surgindo pronto na Consciência. É uma formação do inconsciente, assim como os sonhos, os atos falhos e os sintomas. Sua produção exige o compartilhamento pelo público da mesma representação recalcada, sofrer as mesmas pressões e ter experiência da situação enfocada. Isto é o que Freud chamou de “serem da mesma paróquia”. Sua construção requer três lugares: quem faz, o assunto e quem o confirma com uma gargalhada.

Temos o chiste do FAMILIONÁRIO, contado pelo poeta alemão Heinrich Heine, que é o chiste por excelência, trabalhado no texto de Freud, de 1905. Já o humor tem sua origem no Pré-consciente, por atuação do Superego, na evitação de um sentimento doloroso iminente. Não tem a mesma explosão de prazer e riso encontrados no chiste, porém, é mais sublime e enobrecedor. Ambos estão a serviço do princípio do prazer, mas de formas diferentes, e é bem verdade que o estudo do humor tem suas raízes nos chistes. Podemos conferir o humor, por exemplo, nos filmes de Charles Chaplin e Wood Allen.

O cômico é uma relação dual: quem constata e o que é constatado. O riso surge da diferença na comparação entre a expectativa de uma idéia e sua constatação. Geralmente põe em evidência uma despesa maior que a necessária. Exemplos clássicos temos nos filmes: Os Três Patetas, O Gordo e o Magro, Os Trapalhões, etc.
Essas três modalidades da comicidade podem ser estudadas segundo o entrelaçamento dos três registros psíquicos: simbólico, real e imaginário. O chiste privilegia o simbólico, o cômico é atravessado pelo imaginário, ficando o humor no enfrentamento com o real.
O humor “não é resignado, mas rebelde”, disse Freud, chamando a atenção para a determinação da mente em rejeitar as reivindicações da realidade e sustentar o princípio do prazer. Para Alberto Goldin, o humor “denuncia os disfarces com os quais a civilização oculta a precária realidade humana”2. Para Henri Bergson, ele nos poupa da fadiga de viver.
É dito que as mulheres fazem ou têm menos humor. A explicação se pauta na força das restrições impostas a elas pela cultura falocêntrica, que abafa o riso das mulheres, e pela constatação da castração, elas não têm do que rir. Só o fazem quando se sentem liberadas da dor que esta falta lhes imprime, e em companhia de outras mulheres, que também admitem, sem drama, sua insuficiência fálica. Outro ponto que corrobora esta idéia é a questão da elasticidade do superego feminino, que as distanciaria da produção do humor.
D. Kupermann relata, em seu livro Seria trágico... se não fosse cômico, uma pesquisa divulgada em 2005, realizada por Eric Bressler, do Departamento de Psicologia da McMaster University do Canadá, que constatou que 62% das mulheres preferem homens que as fazem rir; 65% dos homens preferem mulheres, para os relacionamentos sexuais, que apreciem seu humor; e, para as amizades, preferem ficar perto de mulheres que produzam humor. Dados curiosos, mas confirmam as bases da nossa cultura ocidental.
A mente humana possui vários métodos que possibilitam escapar da realidade incômoda, evitando o sofrimento. Vai da neurose à loucura, passando pelas drogas, intoxicações, auto-absorção, êxtase, fantasia, etc., mas é pelo humor que o conseguimos sem ultrapassar os limites da saúde mental. Através dele, a pessoa afasta-se da dor, reconhecendo, no entanto, a fragilidade humana, sem negá-la.
Freud o considera “um dom raro e precioso”. Ele mesmo foi descrito, pelos seus biógrafos, como sendo um homem espirituoso. Algumas passagens de sua vida confirmam este dom, por exemplo, quando as autoridades nazistas exigiram que ele assinasse um documento declarando não ter sofrido maus-tratos. Ele assinou, mas acrescentou de próprio punho: “Posso recomendar altamente a Gestapo a todos”3. Para sua sorte, seu fino humor passou despercebido pelos oficiais. Peter Gay chamou este ato de “um gesto curioso”, mas, em que pesem as especulações, Freud mostrou com esse gesto sua vitalidade e desafio ao sofrimento, ainda presentes, já com mais de 80 anos.
Também disse a Ernest Jones, ao saber da queima de seus livros: “Que progressos estamos fazendo! Na Idade Média, teriam queimado a mim; hoje em dia, eles se contentam em queimar meus livros”4.
E ainda em seus últimos dias, estando ao lado do seu médico, Max Schur, escutaram o anúncio no rádio de que aquela seria a última guerra. Max Schur então lhe perguntou se ele acreditava nisto, ele lhe respondeu: “Minha última guerra”5.
A atitude de reagir pelo humor às desgraças da vida mostra ser o homem um incansável buscador de prazer. Dá primazia ao princípio de prazer-desprazer. Goza com inteligência dos infortúnios e da morte. Atesta pela alegria, conquistada por uma ironia fina, mas não destrutiva, a recuperação do humor da nossa infância, quando não precisávamos recorrer ao cômico para nos sentirmos felizes na vida.
O humor é rebelde ao se contrapor a uma realidade deserotizada, à resignação de uma inércia psíquica, à cisão entre os princípios de prazer e de realidade, à melancolia do desinvestimento libidinal, à resignação masoquista, ao real implacável. Consegue-se esta proeza quando a carga libidinal do eu afligido é transferida para o superego, inflando-o, de modo que este último, assim fortalecido, se torna afável e complacente, como teriam sido os pais da infância ante a criança desamparada. Esta é uma alternativa possível para o masoquismo, que, segundo D. Kupermann, parece ser “o destino inexorável para as subjetividades”6. No masoquismo, o sujeito erotiza o sofrimento, coloca em primeiro plano suas queixas intermináveis de tudo e de todos. São lamentos impregnados pela ação da pulsão de morte e, sem dúvida, mal-humorados.
Freud sempre enfatizou a questão econômica: a carga energética investida no processo de afastamento de uma representação para evitar o desprazer e como sua liberação pode ser seguida pelo riso. D. Kupermann fala também de efeitos semelhantes do ato analítico. “Há, nesse sentido, a indicação de uma dimensão eminentemente econômica embutida nos efeitos esperados do ato analítico, intensidades que não necessitam, e talvez mesmo não possam, ser representadas”7, então, convocam o corpo, que se expressa pelo riso.
Seria o humor um estado de felicidade? Desde 1895, no texto A psicoterapia da histeria, Freud já afirmava que a psicanálise não prometia a felicidade e que seus propósitos se concentravam em transformar “a miséria histérica” em “infelicidade banal”, o sofrimento neurótico, o drama pessoal, em infelicidade comum, pensando que, com a restauração do equilíbrio das forças psíquicas, com a elaboração dos traumas e uma nova distribuição do investimento libidinal, os pacientes estariam mais preparados para lidar com a infelicidade.
Em 1929, Freud escreve: “A felicidade, no reduzido sentido em que a reconhecemos como possível, constitui um problema da economia da libido do indivíduo. Não existe uma regra de ouro que se aplique a todos: todo homem tem de descobrir por si mesmo de que modo específico ele pode ser salvo”8. Da mesma forma, Lacan pergunta: “Agiste conforme o desejo que te habita?”9, no Seminário, Livro 7, A Ética da Psicanálise. A única coisa da qual se possa ser culpado é ceder de seu desejo, colocando-o a serviço dos bens. Isto é, conformando-os à ética tradicional: da depreciação do desejo, da modéstia e da temperança. A ética da psicanálise implica a dimensão da experiência trágica da vida, assim como sua dimensão cômica, daí a existência do tragicômico. Fazer as coisas em nome do bem e, ainda mais, em nome do bem do outro não nos protege da culpa, das catástrofes interiores, da neurose e suas conseqüências. Já os poetas apontaram bem antes: “Nada é mais difícil de suportar que uma sucessão de dias belos”10, nos adverte Goethe. Então, se não pode ser um estado eternizado, se é uma questão de economia/investimento, se busca o reconhecimento do próprio desejo, podemos dizer que a felicidade é pontual, marcada pelo afeto da alegria, prazerosa e fugaz. O humor está no caminho certo!
A satisfação sentida pelo humor se iguala à satisfação da experiência da criação sublimatória. É também o que sentimos na contemplação do belo na obra de arte. Lacan ressalta que, na sublimação, este estado afetivo ocorre pelo movimento da troca do objeto, e não só pelo fato de a pulsão atingir seu alvo: a satisfação. O enfoque passa a ser a mudança, o dinâmico impresso no movimento desejante e não o objeto em si. Este é mutável. “Insisto – essa relação propriamente metonímica de um significante ao outro que chamamos de desejo, não é o novo objeto, nem o objeto anterior, é a própria mudança de objeto em si”11.
A felicidade, por ser da ordem do imaginário, não pode ser prometida por ninguém a ninguém, mas pode-se conquistar, por uma análise bem conduzida e bem-sucedida, um “gaio saber”, que mesmo sendo um saber de conteúdo desagradável, revela uma alegria pela sua conquista. O prazer é fruto do reencontro com o conhecimento. Gaio saber, termo usado por Lacan, ou gaia ciência vem do Romantismo, “saber alegre”, que concerne à arte dos poetas de combinar rimas e estrofes.
Este gaio saber é “um saber que pode promover uma modificação no sentido do resgate para o sujeito, da potência de pensar e agir criativamente”12. É um saber que não se aniquila com o saber sobre a falta; que suporta nossa condição sexuada e mortal; que reconhece a falta do ser e a impossibilidade de um gozo absoluto. Nele a alegria se impõe, não desconhecendo o trágico da experiência de viver. O superego diria ao eu: “O mundo parece perigoso, mas não passa de um jogo infantil, digno apenas de uma anedota sobre ele”13.
O humor seduz! Na análise, feito pelo analista ou pelo paciente, ele seria uma sedução, uma ironia, um deboche, uma desconsideração pela dor do outro, uma agressividade? Seria um descaminho à ética? Há aí um engano. Não é uma proposta de que o analista ou o analisando sejam engraçados ou divertidos e, sim, que se outorgue ao humor ou ao chiste o status de interpretação. Esse dom, “raro e precioso”, é a habilidade que o homem, potencialmente, tem, mas só alguns conseguem transformar o drama individual no simples trágico existencial, salvando-se pelo humor; uma constatação de que nada foi sério fora dos nossos campos imaginário e simbólico.
No livro sobre os chistes, Freud fala do riso do paciente quando a interpretação do analista vai ao encontro do material inconsciente. Como se, pego em flagrante, não tivesse palavras para recobrir esta descoberta. Seu consentimento é expresso pelo riso, mesmo que seu conteúdo não o justifique.
Os analisandos que, durante o percurso analítico, conseguem ter atitudes mais amenas, ternas e afetuosas consigo mesmos, que conseguem rir dos próprios tropeços, sem dúvida, caminharão no sentido de se afastarem da fatalidade na qual se encontram. François Roustang também refere ser este dom igualmente desejável no analista. Os analistas sisudos conduzem ao pior, à “incapacidade de análise – por não serem susceptíveis de estarem, também eles, em outro nível além do que se encontram”14. O humor abre a possibilidade de as defesas se deslocarem e mudarem de posição e de lugar. Há um esvaziamento do estilo dramático da narrativa do paciente que neste momento se depara com a inutilidade do gozo que, até então, manteve o sujeito preso ao seu drama.
A respeito do humor macabro, o humor negro, François Roustang diz ser esta a única maneira de que dispõe o homem para provar seu respeito em relação à morte. É um anteparo saudável para a insistência da pulsão de morte. É uma tentativa de driblar a morte, reconhecendo-a. Sendo “liberador e enobrecedor”, o humor brinca com a morte numa transgressão autorizada pelo superego, num esmaecimento do princípio de realidade a favor do princípio de prazer. Como expressa Abrão Slavutzky, “é uma colônia do princípio do prazer no território do princípio de realidade”15. É comum surgirem piadas de humor negro após grandes catástrofes. Isto parece, a princípio, um desrespeito à dor, à perda, ao sofrimento, mas é justamente o contrário. Esta é uma forma de reverenciar a morte e reconhecer nosso limite diante dela, mas, mesmo assim, podemos driblar o sofrimento!

A aproximação que se faz do conceito do Unheimlich, o estranho, com o riso diz respeito mais ao chiste e ao cômico do que ao humor, pois mostra o que deveria ter permanecido secreto e veio à luz sem pedir licença, que é mais próprio às duas primeiras formas de comicidade.
Sonia Alberti, no ensaio Fragmentos de um discurso humorístico, retoma as idéias freudianas dizendo: “o humor é ponto de partida para o conhecimento de um superego que fala de forma consoladora e amorosa ao ego”16, permitindo o gozo pelo imperativo: Goze!, não proibitivo, mas vital. Já o mau humor é uma vivência, também ilusória, de uma proibição de gozo pelos pais da infância, proibição que neste caso se mostra como uma incapacidade de suplantá-los. O indivíduo não se sente autorizado a suplantar os pais do Édipo.
Dizer bom humor é uma redundância! Deveríamos dizer humor e mau humor, porque humor é este estado de bem-estar e escorrega-se dele para o mau humor. Este último é, para Lacan, a “emoção própria de um corpo que não encontra lugar na linguagem, pelo menos não de seu agrado”17.
Octave Mannoni, num ensaio também sobre O riso (1984), impediu que este tema continuasse no limbo em que “analistas carrancudos e suas análises melancólicas o mantiveram encerrado”. São ainda suas palavras: “no decorrer de uma sessão, no momento em que se revela o sentido de uma falta que libera alguma coisa do inconsciente, o riso do paciente ou do analista pode ter muito sentido. É o sinal da eliminação de um obstáculo inconsciente. A angústia, o medo, a cólera, as lágrimas não fornecem, evidentemente, nada tão valioso, embora também possuam seu sentido. E o sério, que coloca o analista numa posição de controle, e o analisando, pode-se dizer, numa posição de expectativa ansiosa, não tem as mesmas virtudes [...]”18.
De uma paciente, escutei o seguinte relato: “Meu marido (que tem limitações físicas) perdeu o emprego, justamente quando nos preparávamos para mobiliar a casa”. Então ela lhe disse: “Resolvido! Nossos móveis serão comprados na Imaginarium!”, referindo-se a uma conhecida loja dos nossos shoppings.
Certa vez, ouvi de meu pai: “Há que se ter sentimentos mais delicados para com a vida, quando o infortúnio nos surpreende!”
“O sujeito bem-humorado reconhece com mais facilidade a presença em si de suas vulnerabilidades e falhas”19. Não se outorga a posição de estar acima do Bem e do Mal; com isto pode, inclusive, rir e brincar com um dito humor a respeito das exigências implacáveis do seu ego ideal e do superego. Já o sujeito que se leva extremamente a sério, tem para com a vida uma atitude de “imponente impotência”, fachada para um narcisismo exacerbado, mas frágil.
Ter humor é diferente de ser chistoso e de ser um piadista. Este último, com suas piadas, nos convida ao gozo e ao prazer pelo riso que provoca. Ele exerce uma sedução quase de graça, mas não o é, inteiramente, porque tem como retorno seu eu inflado. Sendo um catalisador do gozo do outro, isto lhe confere prestígio, equilibrando suas forças psíquicas quanto ao narcisismo e à necessidade de reconhecimento. Geralmente, não aceita ter falhas e muito menos ser confrontado. O uso excessivo da piada e do chiste, socialmente, pode ser uma máscara para uma personalidade instável, porque se quer acreditar onipotente. Podemos também mudar de posição: ora somos sedutores, ora seduzidos!
Enquanto no humor certa quantidade de energia é retirada do eu e transferida para o superego, formando o dito humorístico, no chiste é o eu que é superinvestido pela pressão de conteúdos vindos do inconsciente, produzindo o dito chistoso, numa formação do inconsciente. Em ambos, há a primazia do princípio do prazer, mas têm objetivos diferentes. No primeiro, a intenção é evitar o sentimento doloroso nascente; no segundo, é a busca do prazer na liberação da pressão causada pelo recalque.
O chiste, o cômico e o humor, e o conseqüente riso, são formas construídas pelo sujeito para lidar, de modo mais eficiente, com a constatação inequívoca do mal-estar na cultura, do desamparo estrutural, da pulsão de morte que o habita, das desgraças da vida, da infelicidade que o assola, inscrevendo a dimensão trágica da existência. Wittgenstein definiu o humor como uma maneira de olhar o mundo.
A condução de uma análise não deve fixar-se no registro do drama, e, sim, investir em transformá-lo no registro apenas do trágico. Segundo Joel Birman, foi Lacan quem relançou essa dimensão do trágico na psicanálise, ao enunciar a existência da relação paradoxal do sujeito com a dor, o prazer e a morte que se descortinam na experiência psicanalítica. O humor já faz parte das possibilidades clínicas, tirando o analista de uma posição rígida, sem cair, no entanto, no piadista irreverente.
Este tema vem mostrar quanto ele permeia nossa experiência clínica e institucional. Se a psicanálise visa à subversão do sujeito, o humor a evidencia. Elisabeth Roudinesco disse, certa vez, que vivemos em uma sociedade depressiva. Um mau humor crônico se apossou das pessoas, que mostram uma amargura na vida, às quais faltam humor e prazer em viver. A cultura pós-moderna exige do homem uma adaptação a novas exigências e um culto ao sucesso pessoal, a qualquer custo, gerando baixa resistência à frustração e à castração.
A presença do humor na clínica traz indicações sobre as características do superego do analisando e sua capacidade de não se fixar numa posição masoquista, sendo uma vítima acorrentada à pulsão de morte, de não se petrificar numa mortificação melancólica, mas saber deslocar-se da impotência do dramático para, de modo triunfante, dar a volta por cima, principalmente pelo sublime do humor. Aqui ficamos com os versos do poeta Paulo Vanzolini em Volta por cima.
Chorei, não procurei esconder, todos viram! Fingiram pena de mim, não precisava! Ali, onde eu chorei, qualquer um chorava. Dar a volta por cima que eu dei, Quero ver quem dava!
Um homem de moral, não fica no chão, Nem quer que mulher, lhe venha dar a mão! Reconhece a queda e não desanima! Levanta, sacode a poeira e dá a volta por cima!

Referências
AGUIAR, F. O humor analítico: o modelo witzig de interpretação. Percurso: Revista de Psicanálise do Instituto Sedes Sapientiae, ano 17, n. 33, 2004.
ALBERTI, S. Fragmentos de um discurso humorístico. Cadernos de Psicanálise, Sociedade de Psicologia Clínica do Rio de Janeiro, Instituto de Psicanálise, ano 3, n.5, 1984.
BERGSON, H. O riso: ensaio sobre a significação da comicidade. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
BIRMAN, J. Frente e verso: o trágico e o cômico na desconstrução do poder. In: KUPERMANN, Daniel (Org.). Seria trágico... se não fosse cômico. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005.
FREUD, S. O humor [1927]. In:___. Edição standard brasileira das obras psicológicas completas. Trad. de Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1974. v. XXI.
FREUD, S. O mal-estar na civilização [1929]. In:___. Edição standard brasileira das obras psicológicas completas. Trad. de Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1974. v. XXI.
GAY, P. Freud: uma vida para nosso tempo. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
GODOY MOREIRA, M. S. de. Função integrativa do humor. Trabalho apresentado no XI International Symposium for the Psychotherapy of Schizophrenia, Washington D.C.,1994.
GOLDIN, A. De amores e humores. Cadernos de Psicanálise, Sociedade de Psicologia Clínica do Rio de Janeiro, Instituto de Psicanálise, ano 3, n.5, 1984.
KUPERMANN, D. Do humor e do grotesco na psicanálise. Jornal da Gradiva. Disponível em: <http://www.gradiva.com.br/site/scripts/grotesco2.htm> Ensaio apresentado no VI Fórum Brasileiro de Psicanálise, São Leopoldo/RS, 2001.
KUPERMANN, D. Ousar rir: humor, criação e psicanálise. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.
KUPERMANN, D. (Org.). Seria trágico... se não fosse cômico. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005.
LACAN, J. O seminário, livro 7: a ética da psicanálise [1959/60]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
PEREDA, L. C. Humor e psicanálise. In: KUPERMANN, Daniel (Org.). Seria trágico... se não fosse cômico. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005.
ROUSTANG, F. Meu caro amigo. Cadernos de Psicanálise, Sociedade de Psicologia Clínica do Rio de Janeiro, Instituto de Psicanálise, ano 3, n.5, 1984.
SLAVUTZKY, A. O precioso dom do humor. In: KUPERMANN, Daniel (Org.). Seria trágico... se não fosse cômico. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005.

O HUMOR É SÓ-RISO?

2009-04-12T17:25:00.000-07:00

ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE OS ESTUDOS EM HUMOR

Por Bernardo Jablonski e Bernard Rangé

http://www.bernardojablonski.com/pdfs/producao/humor.pdf

HUMOR

2009-04-12T17:19:00.000-07:00

Predisposição do espírito para o cômico. Diz-se de todas as situações que, num texto literário, provocam o riso.

Para o pensamento antigo, de acordo com a célebre “teoria dos humores”, atribuída a Hipócrates (séc.V a.C.), existiam no corpo humano quatro líquidos ou humores (sangue, bílis negra, bílis amarela e fleuma) relacionados não só com quatro órgãos secretórios (coração, baço, fígado e cérebro) mas também com quatro elementos cósmicos (ar, terra, fogo e água). Seria o predomínio de um desses humores que determinaria o temperamento de cada ser humano, distinguindo-se os seguintes: sanguíneo, melancólico, colérico e fleumático. No séc. XVII, o termo ainda se encontrava associado à teoria formulada por Hipócrates, na qual o dramaturgo Inglês Ben Jonson se baseou para escrever a comédia Every Man in His Humour (1598).
No século seguinte, a palavra humor começou a ser utilizada em Inglaterra no sentido que, de uma forma geral, lhe é atribuído actualmente. Opondo-se a wit, que é deliberado, cerebral e não envolve emoções, o humor implica uma atitude do Homem perante a vida e si próprio enquanto ser humano, pressupondo a consciência do seu carácter ridículo mas também sublime. O que distingue o humor é, no fundo, a atitude de simpatia humana que faz parte da sua natureza. O humor adquiriu densidade literária em Inglaterra no decurso do século XVIII através de autores como Jonathan Swift, Henry Fielding, Laurence Sterne e James Boswell. No panorama literário do séc. XIX, ocupou lugar de destaque aquela que é considerada por vários críticos como a obra-prima do humorismo britânico: The Pickwick Papers, de Charles Dickens. Destacou-se ainda William Makepeace Thackeray, romancista que defendia que o humor se deveria revestir de um carácter educativo, didáctico. Thackeray foi um dos primeiros redactores da revista Punch. Tendo surgido em Inglaterra em 1841, na época da “moral vitoriana”, esta publicação caracterizou-se, desde o seu início, pelo seu carácter satírico associado à vertente humorística. Nos últimos anos da era vitoriana, a ironia e o paradoxo aliaram-se ao humor. No contexto literário irlandês, adquiriram relevo Oscar Wilde, George Bernard Shaw e Gilbert K. Chesterton. Já no séc. XX, as personagens de Pelham G. Wodehouse podem ser consideradas arquétipos do humorismo britânico.
Como a própria referência à produção literária deixa evidenciar, qualquer tentativa de definição de humor se depara com a dificuldade de delimitar o seu domínio, uma vez que este se articula não raras vezes na literatura com a paródia, a sátira, a ironia, a caricatura, o paradoxo, etc. São vários os estudos consagrados ao humor em articulação com o Cómico, destacando-se o de Theodor Lipps e Richard M. Werner, intitulado Komik und Humor (Comicidade e Humor), que serviu de ponto de partida para a obra Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten (Os chistes e a sua relação com o inconsciente), da autoria de Sigmund Freud. Também essencial para a compreensão dos mecanismos do humor é Le Rire (O Riso), de Henri Bergson. Todas estas obras nos dão conta da complexidade do humor. Segundo Freud, este é uma das mais altas manifestações psíquicas e consiste num meio de obter prazer apesar dos afectos dolorosos que interagem com ele, já que se coloca no lugar desses mesmos afectos. Quem é vítima de ofensa, dor, etc, pode sentir um prazer humorístico; quem não é envolvido por esses afectos penosos ri, obtendo um prazer cómico. Conclui, assim, que o prazer no humor advém de uma “economia na despesa com o sentimento”. (op.cit., p. 265). Por outro lado, Bergson considera que o humor é o inverso da ironia, mas, tal como esta, uma forma da sátira: “Acentua-se o humor […] descendo cada vez mais ao interior do mal real, para notar as suas particularidades com uma mais fria indiferença.” (op. cit, p. 92). Refere ainda que “o humor se dá bem com os termos concretos, com os pormenores técnicos, com os factos precisos.” (p. 92), fazendo residir nessa espécie de postulado a essência daquele.
Actualmente, no contexto literário, o humor é fundamentalmente a capacidade de exprimir as excentricidades de determinada acção ou situação que são susceptíveis de provocar o riso. Contudo, apesar de afirmar ou denunciar aquilo que é potencialmente risível, o humor não é forçosamente alegre, mas pode ser decerto uma arma literária «vigorosa». Na literatura portuguesa, o humor encontra-se presente sobretudo nas obras de autores como Aquilino Ribeiro, Almada Negreiros, Vitorino Nemésio, Alexandre Pinheiro Torres, Mário Cesariny, Alexandre O’Neill, António Lobo Antunes, Mário de Carvalho. É possível também encontrar efeitos humorísticos na lírica galego-portuguesa, assim como em Gil Vicente e Camões, na poesia barroca, e em autores como Almeida Garrett, Camilo Castelo Branco ou Eça de Queirós. A nível da imprensa, o humor marcou ainda presença nos jornais António Maria e Pontos nos ii, dirigidos por Rafael Bordalo Pinheiro.

fonte: http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/H/humor.htm

TEXTOS DE HUMOR

2009-04-12T17:14:00.000-07:00

UMA FORMA DIVERTIDA DE REFLETIR SOBRE A LÍNGUA

Universidade Estadual de Campinas
Instituto de Estudos da Linguagem
CEFIEL Centro de Formação Continuada de Professores

CLIQUE AQUI: http://www.iel.unicamp.br/cefiel/alfaletras/biblioteca_professor/arquivos/49Textos%20de%20humor.pdf

O BOBO DA CORTE

2009-04-12T16:50:00.000-07:00

Bobo da corte, bufão, bufo ou simplesmente bobo é o nome pelo qual era chamado o "funcionário" da monarquia encarregado de entreter o reis e rainha e fazê-los rirem. Muitas vezes eram as únicas pessoas que podiam criticar o rei sem correr riscos.
O bobo teve origem no Império Bizantino. No fim das Cruzadas, tornou-se figura comum nas cortes européias, e seu desaparecimento ocorreu durante o século XVII. Vestia uniformes espalhafatosos, com muitas cores e chapéus bizarros com guizos amarrados. Inspirou a 13ª carta do baralho e, nos dias atuais, o famoso vilão, arquiinimigo do Batman.

Breve histórico
O bobo da corte divertia o rei e os áulicos. Declamava poesias, dançava, tocava algum instrumento e era o cerimoniário das festas. De maneira geral era inteligente, atrevido e sagaz. Dizia o que o povo gostaria de dizer ao rei e zombava da corte. Com ironia mostrava as duas faces da realidade, revelando as discordâncias íntimas e expondo as ambições do Rei. Em geral, era um indivíduo de grotesca figura - corcunda ou anão.
Houve na história, casos de bobos da corte que se envolveram com integrantes da família real. E em apenas um caso acabou em tragédia, no século XVI na Espanha, quando o bobo da corte foi assassinado depois de se envolver com a princesa.[carece de fontes?]

Bobos célebres
"Dom Bibas" da corte do conde Dom Henrique, do final do século XI;
Mitton e Thévenin de Saint Leger na corte de Carlos V;
Triboulet, o mais famoso, das cortes de Luís XII e Francisco I da França.
Nas cortes espanholas, os bufões eram honrados e muito influentes. Felipe II andava acompanhado por vários bufões.
O pintor Antônio Moro pintou "Pejeron", truão favorito do conde de Benavente. Cristóbal de Pernia era o bobo mais afamado no tempo do rei Felipe IV. Em torno de 1630, Diego Rodriguez de Silva e Velásquez pintou com perfeição o "Bufão Calabazas".
O bobo é personagem recorrente nas peças de Shakespeare - a exemplo de Otelo e Rei Lear. O bobo é também o personagem que dá nome à ópera Rigoletto de Verdi.

fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Bobo_da_corte

O QUE É "PALHAÇO"?

2009-04-12T16:37:00.000-07:00

Nos dias de hoje, um palhaço é um ator ou comediante cuja intenção é divertir o público através de comportamento e maneirismos ridículos. O local de trabalho mais comum dos palhaços é o circo, mas também pode trabalhar em palcos, teatros, rodeios, ou como apresentadores de rua ou da televisão.
Embora nem todos os palhaços possam ser facilmente identificáveis através da aparência, palhaços frequentemente aparecem pesadamente maquiados e fantasiados. Tipicamente, usam sapatos grandes, roupas largas ou em tons berrantes, com cores brilhantes e em padrões não usuais, ou cheias de remendos. Também costumam usar chapéus alegóricos, perucas ou penteados com estilos ou cores incomuns, além de um falso nariz redondo, geralmente de cor vermelha, esta última sendo uma característica intimamente associada ao conceito.
No Brasil, o dia 10 de dezembro é o Dia do Palhaço.

Costumes e tradições
Os palhaços não costumam desejar boa sorte a outros palhaços, no lugar disso utilizam expressões como "quebre a perna!" ou "merda!". Dizer "boa sorte" a um palhaço é considerado como "olho grande", ou má sorte;
O nariz do palhaço representa os olhos e os olhos representam a alma;
Um palhaço jamais esconde o que sente, pois como uma criança não sabe como o mundo deveria ser, e por isso faz as coisas com inocência e sente tudo a flor da pele, seja o sentimento bom ou ruim. Por representar a essência do ser humano, que nos toca ver um palhaço bem feito;
Nos grandes circos, ocupar o cargo de um palhaço era somente das pessoas mais velhas e mais habilidosas: antigos trapezistas, malabaristas, músicos, bailarinos, poetas, mímicos, ou tudo isso junto, por isso ser palhaço era grande honra e responsabilidade.
Hoje encontramos palhaços em muitos lugares, eles estão nas ruas, nos hospitais, na televisão, no cinema, e não somente nos circos. Sempre há aquele que tem por linda missão fazer rir, e sempre haverá aqueles que precisam disso para se sentirem melhor.

Algumas palhaçadas comuns

Uma flor que solta água pelo meio;
Vários palhaços saindo de um carro pequeno;
Golpear outros palhaços com um frango de borracha ou com bexigas;
Dar tapas na cara de outros palhaços;
Cambalhotas;
Jogar água no público;
Jogar uma torta na cara de outros palhaços;
Interação educativa com crianças; exemplos: brincadeiras de rodas,jogos e associações de palavras como jograis;
Teatro, mímicas e manipulações de bonecos tais como marionetes, fantoches e a própria participação do palhaço no lugar dos mesmos.

Palhaço como termo pejorativo
O termo Palhaço também é bastante utilizado para denegrir a imagem de alguma pessoa. É utilizado em situações onde este(a) faz injustiças, agressões, brincadeiras de mau gosto, deboches demasiados e/ou traumáticos e qualquer outra situação que cause Raiva (sentimento) na pessoa receptora.

Palhaços famosos
Bozo, Carequinha, Carlitos (personagem de Charlie Chaplin), Torresmo, Palhaço Croquete.

PALHAÇOS BRASILEIROS

Palhaços de circo
Nesta lista se encontram os palhaços que trabalham, ou trabalharam em circos pelo Brasil, com a cara pintada, característica essencial para ser um palhaço: Bossa-Nova, Gravetto, Picolino, Pimentinha, Pingolé, Piolim, Pinguinho, Chapisco, Jacaré e Bolinha (palhaço), entre outros.

Palhaços da TV e teatro
Nesta lista se encontram os palhaços cujo trabalho esteve mais relacionado com a tv, rádio ou o teatro em todo o Brasil. Estes trabalharam também com a cara pintada, característica essencial para ser um palhaço: TicoTio, Arrelia, Atchim, Bozo, Carequinha, Casquinha, Cometha, Espirro, Fred, Fuzarca, Patatá, Patati, Pimentinha, Pururuca, Tic Tac, Torresmo, Varetta, Zig Zag, Zumbi, Predefinição: Chapisco

Comediantes (Palhaços sem pintura característica)
Nesta lista se encontram os comediantes que em seu trabalho se aproximaram das momices dos palhaços, porém não pintam (pintavam) o rosto. E ainda, por terem trabalhado essencialmente na tv: Dedé, Didi, Mussum, Tiririca, Zacarias, entre outros.

Outros
Nesta lista entram os palhaços que não foram classificados ainda para se enquadrarem nas listas anteriores, porém nota-se seus trabalhos: Alcebíades, Benjamin de Oliveira, Chuvisco, Renato Shouchana.

O NARIZ DE PALHAÇO

O nariz de palhaço é um objeto redondo, quase sempre vermelho, feito de plástico, usado pelos palhaços como parte de sua caracterização visual. Possui uma abertura para ser encaixado no nariz e é também usado como forma de protesto.
No Brasil, na década de 2000, grupos de mobilização política tem incentivado eleitores a irem votar usando um nariz de palhaço, como forma de demonstrar insatisfação com a política nacional [1][2]
Também já foi usado por integrantes de escolas de samba durante o desfile das campeãs, como forma de protesto durante a apuração das notas no desfile oficial.

Bibliografia
Brasileira
CEDRAN, Lourdes – O Circo – artes plásticas, fotografia, cenografia, circo-teatro, cinema, audio-visual. – coordenação. Catálogo exposição – Governo do estado de São Paulo.
MILITELLO, Dirce (coordenação) – Dia do Circo – Troféu Picadeiro 1983-1984 – Secretaria do Estado de São Paulo
OLIVEIRA, Júlio Amaral de (coordenador geral da obra) – Circo - Editor, Marino Lobello - Biblioteca Eucatex de Cultura Brasileira, 1990
CHERUBIN, Marlene - Marketing de Circo - Editora Oriom, 2003.
TAMAOKI, Verônica (organização editorial) - Circo Nerino –- publicação integrante do evento realizado no Sesc Pompéia, São Paulo (SP), 1997
VIVEIROS DE CASTRO, Alice (texto) – O Circo conta sua história – Museu dos Teatros – Rio de Janeiro: FUNARJ
Internacional
BURKE, P. Cultura popular na Idade Moderna. São Paulo: Cia. Das Letras, 1989.
DUPAVILLON, C. Architectures du cirque. Paris: Ed. Moniteur, 1982.
FERRONI, G. Il comico nelle teorie contemporanee. Roma: Bulzoni, 1974.
SANTARCANGELLI, P. Homo ridens. Estética, filologia, psicologia, storia del comico. Firenze: Olschki, 1989.
SPEAIGHT, G. The book of the clowns. Londres: Sidgwick and Jackson, 1980.
Obtido em "http://pt.wikipedia.org/wiki/Anexo:Lista_de_palha%C3%A7os_do_Brasil"

Fontes

http://pt.wikipedia.org/wiki/Palha%C3%A7o

http://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_palha%C3%A7os_brasileiros

http://pt.wikipedia.org/wiki/Nariz_de_palha%C3%A7o

OS ESTADOS FISIOLÓGICOS DO "RISO"

2009-04-12T16:30:00.000-07:00

O riso é uma forma de expressão visual e sonora, presente em alguns seres vivos (inclusive os humanos). Está presente nos diversos aspectos do comportamento humano:

No campo psicológico-afetivo, pode ser provocado por um sentimento íntimo de alegria, de felicidade, de satisfação ou prazer. É uma reação involuntária;
No campo linguístico, pode ser provocado por uma piada ou outro recurso humorístico. É uma reação involuntária;
No campo sócio-cultural, pode ser uma ação voluntária do indivíduo, com o objetivo de expressar algum sentimento ou opinião dentro de um determinado grupo;
No campo fisiológico, é uma reação involuntária. Pode ser provocado por uma ação mecânica (cócegas, por exemplo), por processos biológicos (feridas em fase final de cicatrização, por exemplo), ou ainda pelo consumo de alguma droga.

Neste último caso, um método bastante conhecido é a inalação de óxido nitroso, que não exatamente provoca a sensação de riso no indivíduo, mas causa uma contração involuntária dos músculos faciais. Outro método é o consumo da Cannabis, que pode induzir episódios de riso intenso. Esta segunda forma de riso por vezes pode levar às lágrimas ou mesmo a uma dor muscular moderada.
O riso é uma parte do comportamento humano e é regulado pelo cérebro. Ele ajuda os seres humanos a indicar mais claramente suas intenções, durante interações sociais, e provê um contexto emocional para a comunicação. Pode ser utilizado por um grupo social para sinalizar aceitação e reações positivas com outros indivíduos.
O riso é por vezes "contagioso": a risada de uma pessoa pode provocar riso nos demais. Um exemplo extremo disto é o caso de riso epidêmico ocorrido em Tanganica.
O estudo do humor, do riso e de seus efeitos psicológicos e fisiológicos no corpo humano é denominado gelotologia.
O simples ato de sorrir mobiliza diversos músculos faciais, denominados músculos da mímica facial: Depressor do Ângulo da Boca; Orbicular dos Lábios; Mentoniano; Bucinador; Risório; Masseter (ou Masseterino).

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Riso

O QUE É "COMÉDIA"?

2009-04-12T16:23:00.000-07:00

A comédia é o uso de humor nas artes cênicas. Também pode significar um espetáculo que recorre intensivamente ao humor. De forma geral, "comédia" é o que é engraçado, que faz rir.
No surgimento do teatro, na Grécia, a arte era representada, essencialmente, por duas máscaras: a máscara da tragédia e a máscara da comédia. Aristóteles, em sua Arte Poética, para diferenciar comédia de tragédia diz que enquanto esta última trata essencialmente de homens superiores (heróis), a comédia fala sobre os homens inferiores (pessoas comuns da pólis). Isso pode ser comprovado através da divisão dos júris que analisavam os espetáculos durante os antigos festivais de Teatro, na Grécia. Ser escolhido como jurado de tragédia era a comprovação de nobreza e de representatividade na sociedade. Já o júri da comédia era formado por cinco pessoas sorteadas da platéia.
Porém, a importância da comédia era a possibilidade democrática de sátira a todo tipo de idéia, inicialmente política. Assim como hoje, em seu surgimento, ninguém estava a salvo de ser alvo das críticas da comédia: governantes, nobres e nem ao menos os Deuses (como pode ser visto, por exemplo, no texto As Rãs, de Aristófanes).
Hoje a comédia encontra grande espaço e importância enquanto forma de manifestação crítica em qualquer esfera: política, social, econômica. Encontra forte apoio no consumo de massa e é extremamente apreciada por grande parte do público consumidor da indústria do entretenimento.
Assim, atualmente, não há grande distinção entre a importância artística da tragédia (mais popularmente conhecida simplesmente como drama) ou da comédia. Em defesa do gênero, o crítico de artes Rubens Ewald Filho lembra o ditado: "Morrer é fácil, difícil é fazer comédia". De fato, entre os artistas, reconhece-se que para fazer rir é necessário um ritmo (conhecido como timing) especial que não é dominado por todos.
É difícil analisar, cientificamente, o que faz uma pessoa rir ou o que é engraçado ou não. Mas uma característica reconhecida da comédia é que ela é uma diversão intensamente pessoal. Para rir de um fato é nescessário re/conhecer (rever, tornar a conhecer) o fato como parte de um valor humano - os homens comuns - a tal ponto que ele deixa de ser mitológico, ameaçador e passa a ser banal, corriqueiro, usual e pode-se portanto rir dele. As pessoas com frequência não conseguem achar as mesmas coisas engraçadas, mas quando o fazem isso pode ajudar a criar laços poderosos.
Uma das principais características da comédia é o engano. Frequentemente, o cómico está baseado no facto de uma ou mais personagens serem enganadas ao longo de toda a peça. À medida que a personagem vai sendo enganada e que o equívoco vai aumentando, o público (que sabe de tudo) vai rindo cada vez mais.

COMÉDIA CINEMATOGRÁFICA

Uma comédia cinematográfica é um filme com humor ou que pretende provocar o riso da audiência. Junto com o drama, é um dos mais importantes gêneros de cinema.

História
O filme cômico, que se caracteriza pela inclusão de gags, pilhérias ou brincadeiras, tanto visuais como verbais, começou sua existência praticamente no início desta arte. L'arroseur arrosé (O Regador Regado), de 1896, filme francês dos irmãos Lumière, é considerada a primeira comédia da história do cinema. Desde o começo, criaram-se filmes em que se mostravam imagens que alegravam ou faziam rir o espectador, ainda que fosse sem o acompanhamento do som. Nestas comédias, quase em sua totalidade estadunidenses, utilizavam-se das perseguições, dos golpes, das quedas, das surpresas dos personagens, para conseguir a hilaridade do público. Era um cinema cheio de golpes com tortas, choques de automóveis, velozes perseguições policiais e inúmeras situações mais ou menos insólitas. Observam-se ali os protótipos do que sería o cinema de comédia.
Entre os nomes mais importantes do cinema mudo cômico destacam-se Charles Chaplin, Mack Sennett, Roscoe Fatty Arbuckle, Buster Keaton, Max Linder, Harry Langdon e Harold Lloyd. Filmes desta época são Police (1916) e The General (1926).

Diretores de filmes de comédia
Blake Edwards, Charles Chaplin, Frank Capra, Harold Ramis, Mel Brooks, Woody Allen

Atores/atrizes de filmes de comédia
O Gordo e o Magro (Oliver Hardy e Stan Laurel), Adam Sandler, Ben Stiller, Billy Crystal, Buster Keaton, Cary Grant, Charles Chaplin, Doris Day, Eddie Murphy, Groucho Marx, Harold Ramis, Jim Carrey, Lucille Ball, Oliver Hardy, Owen Wilson, Seann William Scott, Stan Laurel, Steve Carell, Steve Martin

Fontes
http://pt.wikipedia.org/wiki/Com%C3%A9dia
http://pt.wikipedia.org/wiki/Com%C3%A9dia_cinematogr%C3%A1fica

O QUE É "SARCASMO"?

2009-04-12T16:18:00.000-07:00

Sarcasmo (do grego antigo σαρκασμός "sarkasmos" ou "Sarkázein"; Sarx=“carne” Asmo= queimar “queimar a carne”) designa um escárnio ou uma zombaria, intimamente ligado à ironia com um intuito mordaz quase cruel, muitas vezes ferindo a sensibilidade da pessoa que o recebe.

A origem da palavra está ligada ao facto de muitas vezes mordermos os lábios quando alguém se dirige a nós com um sarcasmo mordaz. O sarcasmo é uma figura de estilo muito utilizada nas artes orais e escritas, designadamente na literatura e na oratória.

Fyodor Dostoyevsky foi um dos grandes representantes do uso deste recurso estilístico, definindo-o como " o último refúgio dos modestos e virtuosos quando a privacidade das suas almas é invadida vulgar e intrusivamente".

Distinções pertinentes
O sarcasmo distingue-se de outras formas de retórica como as quais ele tem uma ligação e complementariedade muito forte. Distingue-se também de figuras de linguagem muito próximas, usadas num mesmo contexto, mas com causas e efeitos distintos.

Com o humor negro
A diferença tem base no facto que o humor negro está mais direccionado para a comédia, enquanto que o sarcasmo nem sempre está, embora aconteça muitas vezes. O humor negro tenta divertir um público, uma plateia, usado frequentemente no cinema. O objecto do humor negro não é tanto a ironia, mas mais temas macabros, e preconceituosos.

Com o Cinismo
Na Grécia Antiga o cinismo era uma corrente filosófica, fundada por um discípulo de Socrates, baseando-se na ideologia da busca interior de felicidade, abandonando o usufruto dos bens materiais. Mais tarde o conceito tomou um sentido mais pejorativo e menos moral, passando a designar pessoas desonestas, sem pudor, indiferentes ao sentimento alheio. Contudo, o cinismo ainda hoje é usado como um desrespeito dos valores materiais, e dos princípios que regem a sociedade. Assim, o cinismo opõe-se ao sarcasmo, pois este é mais uma reacção a uma situação particular mordaz e conflituosa, e aquele, refere-se mais a valores no seu absoluto e universalidade.

Com a ironia
Considera-se algo irónico ao comentário escrito ou oral feito por uma pessoa, designando exactamente o oposto daquilo que realmente se pretendia dizer. O sarcasmo e a ironia estão estreitamente ligados, ambas podem ser usados como figuras de estilo na retórica ou na literatura e ambas não correspondem àquilo que supostamente se pretenderia afirmar. A diferença entre estes conceitos está no facto de que o sarcasmo é sempre mais picante e mais provocador, enquanto que a ironia é uma simples contradição voluntária, com intuito menos àspero e feroz.

Exemplos
Quando alguém nos pergunta se queremos levar um murro, nós respondemos "sim, sim, e depois um pontapé se puder ser"
Quando algo mau nos acontece e nós exclamamos "que bom!" ou "que espetáculo!" ou "perfeito!"
Quando alguém cai e uma pessoa lhe pergunta se está bem e ele responde "Estou muitooo bem!"
Quando alguém nos pergunta: "É você?" e respondemos: "Não, é sua mãe"

ORIGEM

Etimologia e mitologia
Na mitologia romana, um riso sardónico é sinónimo de gargalhada tragicómica, mordaz e satírica, ou seja, algo da esfera dos sátiros, companheiros de Saturno. Ora, a verdade é que quase todos estes termos brejeiros têm conotação sarcástica, cáustica e picante, própria de deidades infernais como Vulcano!
De resto a brejeirice dos bacanais tinham na Grécia o acompanhamento de alegres deuses infernais tais como os Hefesto, Dionísio e os sátiros. A meu ver, a origem étmica de termos como Gr. Sarkastikós (= Sar kaustikós => lit. «carne assada») teria sobretudo a ver com o prazer que os sátiros tiveram no banquete do sacrifício do «deus menino», Dionísio. Em qualquer dos casos a relação de Talo com esta conotação com os sacrifícios humanos de crianças seria também incontornável!. Afinal que tem o riso sardónico a ver com Talo? Sardónico (< latim=" sardonicu" grego=" Sardonikón"> «Sardenha».

Quer assim dizer que já na época clássica seria patente a patranha etimológica da origem mítica do «riso sardónico»! Como não nos parece que os habitantes da Sardenha tenham tido um prazer particular na matança dos piratas que tentavam assolar as suas costas resta aceitar que a relação mítica do «riso sardónico» com Talo se tenha processado a partir duma confusão fonética do nome da ilha da Sardenha com o nome da ilha de Creta! É que, a Sardenha teria sido outrora uma das colónias insulares desta talassocracia para onde terão, aliás emigrado em massa depois da explosão da ilha de Tera, razão, em parte das tragicómicas confusões reveladas neste mito.
«Sarcástico» • (<> «escornear > escornar» = ferir com os cornos; • (fig.) tratar com desprezo; • envilecer.)

Quer dizer, a confusão seria inevitável e pode ter sido reforçada pelo facto de Talo ser considerado também filho de Cres, variante do nome do titã Creus, nome foneticamente próximo de Creso ou Cresto, nome que posteriormente foi confundido pelos primeiros romanos com o de Cristo. Quer isto dizer que, um dos nomes de Talo, enquanto filho morto da Virgem Mãe telúrica, pode ter sido Crio, Creso, Cre Cresus é relembrado pela sua imolação sacrificial pelo fogo típica dos sacrifícios aos deuses de morte e ressurreição solar. Talo tinha importantes funções rituais de gigantescos «turíbulos», ainda hoje característicos das catedrais sevilhanas mas, onde seriam queimados tanto touros como seres humanos, para «autos de fé» em nome dum deus da salvação! Pois bem, durante muito foi difícil a acreditar que o período áureo da saturnina civilização minóica tivesse sido também uma época obscura e arcaica de sacrifícios humanos. A verdade é que não é mais do que isso o que o mito de Talo sugere!
Aliás, o nome de Talo leva-nos sem muitas curvas a Tlaloc, o deus com idênticas funções entre os Astecas, e com reconhecida fama de apreciador de carne humana bem passada! Ligado, pelo seu nascimento, a Hefesto ou a Dedalo, Talo era tanto um ser humano como um automato de bronze. Guardava a ilha de Creta do rei Minos, com uma vigilância e um zelo excepcionais e impedia os viajantes de aportarem das costas da ilha: lapidava-os e queimava-os, apertando-os com o próprio corpo que ele tinha previamente levado ao rubr ao mesmo tempo que fazia um longo e temível riso sarcástico.
Assim, facilemente se conclui que a origem da palavra sarcasmo (sarck= carne ashmo=queimar/ 'queimar a carne'), poderá estar ligada a estes sacrificios e rituais em nome dos deuses, típicos actos de fé mitológica.

fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Sarcasmo

O QUE É "HUMOR NEGRO"?

2009-04-12T16:16:00.000-07:00

O humor negro é um subgênero do humor que utiliza situações, normalmente macabras ou de natureza mórbida, para fazer rir ou divertir o público menos susceptível. Entre os temas retratados pelo humor negro estão a morte, o suicídio, os preconceitos étnico e racial, as doenças, a orientação sexual e a violência, dentre outros.

Na música
Há diversos grupos musicais que se baseiam no humor negro para criar suas letras, os quais por vezes acabam tornando-se fenômenos na rede, onde há menos bloqueio da mídia. Como exemplos, no Brasil, pode-se citar Rogério Skylab, rockeiro que aborda abertamente temas tidos como anti-higiênicos ou anti-éticos em geral, e a U.D.R., uma dupla de Belo Horizonte, que aborda temas como anticristianismo, homoerotismo, sadomasoquismo, abuso de drogas, etc.

Filmes
Matadores de Velhinhas, filme britânico de 1955 readaptado em 2004, é uma das obras de humor negro mais conhecidas do cinema, assim como o é Dr. Strangelove, de 1964, Mash, de 1970, Família Addams, Cabana Macabra, O filho de Chucky, Gigolô por Acidente e Scary movie

Desenhos
Happy Tree Friends é o desenho de Humor Negro mais conhecido do mundo. Um outro exemplo de desenho deste tipo é Mundo Canibal, um desenho em flash brasileiro bem famoso. Mesmo não sendo tão forte como os dois desenhos anteriores, Bob Esponja também pode ser considerado deste gênero, pois muitas vezes tenta provocar risadas com a dor dos personagens.

Literatura
Na literatura, destaca-se a pitada de humor negro usada por Chuck Palahniuk em seus romances, como Clube da Luta e O Sobrevivente, dentre outras. Algum sarcasmo também apresenta o movimento realista na descrição da alienação e dos vícios humanos, incluindo Machado de Assis, que normalmente escrevia em tom irônico. O sarcasmo também foi usado por muito dos filósofos mais iconoclastas, como é o caso do alemão Nietzsche.

fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Humor_negro

HUMOR NEGRO

Manifestação de humor desconcertante e com carácter libertário em que elementos macabros, absurdos ou violentos se associam ao cómico.
O conceito de humor negro foi introduzido pelo surrealista André Breton na primeira edição da sua Anthologie de l’humour noir (1940), em que se encontram reunidos textos de autores que vão de Swift a Sade, Kafka, Hans Arp, Salvador Dali e Benjamin Péret. No prefácio, Breton – influenciado pelas concepções de humor formuladas por Hegel e Freud – perspectiva o humor negro como uma “revolta superior do espírito” e sintetiza-o da seguinte forma: “L’humour noir est borné par trop de choses, telles que la bêtise, l’ironie sceptique, la plaisanterie sans gravité […], mais il est par excellence l’ennemi mortel de la sentimentalité á l’air perpétuellement aux abois […] et d’une certaine fantasie à court terme, qui se donne trop souvent pour la poesie.” (Anthologie de l’humour noir, ed. por Jean-Jacques Pauvert, 1966, p. 16). Associado ao Surrealismo, este humor desconcertante é, assim, libertador e sinónimo de denúncia / revolta. Outro aspecto a ter em conta é o príncipio do prazer, resultante do efeito de surpreender e divertir através da palavra. Segundo Maria Manuela Pardal Krühler, “uma escrita que se pauta pelo prazer e que dele vive conduz-nos invariavelmente ao discurso sedutor, aos efeitos de sedução que brotam das palavras, sobretudo quando estas jogam com os interditos. É o caso do humor, e muito particularmente do humor negro.” («Humor Negro e Surrealismo na Obra de Mário Henrique Leiria», Tese mestr. Lit. Comparadas Port. e Francesa, Univ. Nova de Lisboa, 1994, p. 6).
Os romances Catch-22 (1961), de Joseph Heller, e Slaughterhouse Five (1969), de Kurt Vonnegut, ilustram ambos situações literárias em que o humor surge associado aos perigos e tensões da Segunda Guerra Mundial. A técnica do humor negro foi também usada por Thomas Pynchon nas obras V (1963) e Gravity’s Rainbow (1973).
Na Antologia de Humor Negro editada por J. Vilhena, estão reunidos contos de autores como Jonathan Swift, Alphonse Allais, Eugène Chavette, Angel Palomino, Tristan Bernard, Sacha Guitry, Robert Sheckley, Ronald Dahl, Eugéne Mouton, Júlio Camba e André Frédérique. Tanto nos textos como nas ilustrações que os acompanham, o humor é desenvolvido sobretudo em torno da temática da morte e da violência gratuita, como é próprio do Surrealismo. A mutilação e o canibalismo são interditos a que os autores também recorrem. Bastante desconcertante é, por exemplo, o diálogo estabelecido no conto «O Ingrato», de Eugène Chavette, entre um escriturário e um condenado à morte que se recusa a ser executado: “Escriturário: Ah! Já sei! […] É o medo de fazer despesas que te não deixa vir! Mas, oh! Ignorante! Não sabes que todas as despesas de execução correm por conta dos Estado!? É o Estado que paga tudo: carrasco, ajudantes, óleo para lubrificar a guilhotina…tudo. És um homem cheio de sorte./ Condenado: Não preciso de esmolas.” (Antologia de Humor Negro, Oeiras, D. L. 1967, p. 31).
São vários os críticos que destacam a revolta contra a ordem social, o carácter anti-conformista e libertário do humor negro surrealista. É o caso de J. Cândido Martins, que o considera “um poderoso antídoto contra os excessos da sentimentalidade ou do conformismo, contra as arbitrariedades do Poder e dos saberes instituídos.” (Teoria da Paródia Surrealista, APPACDM, Braga, 1995, p. 222). Esta concepção é também aplicável aos surrealistas do nosso país. O humor negro desempenhou importante papel no Surrealismo português, encontrando-se presente na obra de autores de destaque como Mário Cesariny ou Alexandre O’Neill. Podem ser encontrados ainda vários exemplos de textos ilustrativos desta concepção na obra O Surrealismo em Portugal (1987), onde Fátima Marinho faz um estudo crítico desta corrente e apresenta em apêndice inéditos de alguns dos mais representativos autores surrealistas do nosso país, tais como António Pedro, Mário Henrique Leiria, Pedro Oom, Cruzeiro Seixas, Carlos Eurico da Costa, entre outros. Outra obra de referência é a Antologia do Humor Português (1969), organizada por Vergílio Martinho e Ernesto Sampaio.
O conceito de humor negro expande-se para além do domínio literário. Marca também forte presença no campo do desenho humorístico, como, por exemplo, na obra de Claude Serre intitulada Humour Noir & Hommes en Blanc (Humor Negro & Batas Brancas, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1985). A nível do cinema, destaca-se a película Dr. Strangelove (1963), realizada por Stanley Kubrick.

Bibliografia

André Breton: Anthologie de l’humour noir (1966), ed. por Jean-Jacques Pauvert; Franco Fortini: O Movimento Surrealista (Lisboa: 1980); Gérard Durozoi & Bernard Lecherbonnier: O Surrealismo (Coimbra, 1976); J. Cândido Martins, “Humor negro surrealista ou o riso libertador”, in Teoria da Paródia Surrealista (Braga, 1995); J. Vilhena (ed.): Antologia de Humor Negro (Oeiras, D.L.1967); Jules-François Dupuis: História Desenvolta do Surrealismo (Lisboa, 1979); Maria de Fátima Marinho: O Surrealismo em Portugal (Lisboa, 1987); Yvonne Duplessis: O Surrealismo (Lisboa, 1983); Maria Manuela Pardal Krühler: «Humor Negro e Surrealismo na Obra de Mário Henrique Leiria» (1994)

fonte: http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/H/humor_negro.htm

O QUE É "PIADA"?

2009-04-12T15:57:00.000-07:00

Uma piada ou anedota é uma breve história, de final engraçado e às vezes surpreendente, cujo objetivo é provocar risos ou gargalhadas em quem a ouve ou lê. É um recurso humorístico utilizado na comédia e também na vida cotidiana.

Estudos
As piadas já foram alvo de estudos acadêmicos sérios. Um bom exemplo é "O chiste e sua relação com o inconsciente", estudo produzido por Sigmund Freud [1]. O "pai da psicanálise" dividiu as piadas em duas categorias básicas: As "ingênuas" — que utilizam jogos de palavras — e os "chistes tendenciosos" — que possuem um lado erótico e (ou) preconceituoso. Enquanto na primeira o humor não estaria no conteúdo, mas na surpresa do trocadilho, na segunda o riso seria provocado pela "aversão às diferenças ou pela zombaria de estereótipos".
Outro cientista, Marvin Minsky, também sugere que rir tem uma função específica no cérebro humano. Em sua opinião, piadas e risos são mecanismos para o cérebro aprender o nonsense ("sem sentido", em inglês), expressão inglesa que denota algo disparatado, sem nexo. A expressão é utilizada para denotar um estilo característico de humor perturbado e sem sentido. Nas artes literárias, o nonsense encontra como principais autores Lewis Carroll e Edward Lear, ambos ingleses. Carroll é famoso não apenas pelos livros nonsense (Alice no País das Maravilhas e Alice através do Espelho) mas também pelos seus desafios matemáticos que desafiam a lógica. É importante ressaltar suas poesias de caráter surreal tal qual O Tagarelão. Já Lear publicou três livros de poemas: Nonsense Songs, Stories, Botany and Alphabets, More Nonsense Pictures, Rhymes, Botany etc e Laughable Lyrics.

Seria essa a razão, segundo o pesquisador, para que as piadas normalmente não sejam tão engraçadas quando contadas repetidas vezes.
Além disso, o riso (em tese, o principal objetivo da piada) é considerado como algo saudável, pois libera endorfina (hormônio produzido no cérebro que produz sensação de bem-estar e alivia a dor), além de diminuir a pressão arterial e aliviar a tensão.
A maior parte das piadas contêm dois componentes: uma introdução genérica (por exemplo, "Um homem entra num bar…") e um final surpreendente, que entra em choque com o desenvolvimento. O nível de supresa do final se modifica de acordo com o quanto de ironia se pretende alcançar.

No passado
No século XII, São Tomás de Aquino já escrevia que "brincar é necessário para levar uma vida humana", defendendo que as piadas seriam importantes para repor das "forças do espírito". ([2])Contudo, nem todos os religiosos concordavam com os benefícios das piadas e do humor. No romance O Nome da Rosa, por exemplo, o autor Umberto Eco centra a trama em livros que haviam sido proibidos pelo Vaticano exatamente por conterem um estudo de Aristóteles sobre o riso.

Influência cultural
O senso de humor varia em cada cultura. O que é engraçado para um povo pode não ser para outro. Um estudo da Universidade de Hertfordshire, no Reino Unido, versou sobre o assunto em 2004, objetivando colher opiniões através da internet para se descobrir qual seria "a melhor piada do mundo".[3]
Através do resultado dessa pesquisa, observou-se o quanto a cultura local influencia no "senso de humor" de cada povo. Os britânicos demonstraram gostar mais de trocadilhos, enquanto franceses e alemães costumavam optar por piadas que tendiam ao nonsense. Já os estado-unidenses preferiam piadas sobre assuntos locais.
Contudo, algumas características foram independentes do país. Homens, de uma maneira geral, demonstraram gostar de piadas que envolvessem sexo e preconceito, enquanto as mulheres não gostavam desse tipo de conteúdo. Como a pesquisa só possui até o momento dados de Estados Unidos, Canadá e Europa, não há análise sobre as preferências dos ibero-americanos.

Piadas "premiadas" pela pesquisa
As duas piadas consideradas por esse estudo como "as melhores do mundo" são as seguintes ([3]):

1º lugar - Caçador abatido
Dois caçadores caminham na floresta quando um deles, subitamente, cai no chão com os olhos revirados. Não parece estar respirando.
O outro caçador pega o celular, liga para o serviço de emergência e diz: "Meu amigo morreu! O que eu faço?". :Com voz pausada, o atendente explica: "Mantenha a calma. A primeira coisa a fazer é ter certeza de que ele está morto".
Vem um silêncio. Logo depois, se ouve um tiro.
A voz do caçador volta à linha. Ele diz: "OK. E agora?".

2º lugar - A dedução de Watson
Sherlock Holmes e o doutor Watson vão acampar. Após um bom jantar e uma garrafa de vinho, entram nos sacos de dormir e caem no sono.
Algumas horas depois, Holmes acorda e sacode o amigo.
_"Watson, olhe para o céu estrelado. O que você deduz disso?".
Depois de ponderar um pouco, Watson diz:
"Bem, astronomicamente, estimo que existam milhões de galáxias e potencialmente bilhões de planetas. Astrologicamente, posso dizer que Saturno está em Câncer. Também dá para supor, pela posição das estrelas, que são cerca de 3h15 da madrugada… O que você me diz, Holmes?".
Sherlock responde: "Elementar, Watson, seu idiota! Alguém roubou nossa barraca!"

Publicidade
A popularidade das piadas fez com que elas se tornassem uma importante ferramenta da publicidade [4]. Muitos produtos são vendidos utilizando-se piadas. Um curioso exemplo surgiu em 2001, no Brasil, quando uma seguradora chamada Sinaf espalhou outdoors no Rio de Janeiro e em São Paulo com piadas sobre a morte. Apesar de algumas pessoas considerarem de mau-gosto, a campanha obteve resultados positivos.[5]
No Canadá, a ONG Éduc’alcool utiliza piadas que ridicularizam bêbados para desenvolver uma campanha contra o uso excessivo do álcool. Foi considerado que campanhas com piadas atingiam melhor os objetivos do que campanhas "moralistas".[6]

Categorização das piadas
Não existe uma classificação formal para os diferentes "tipos" de piadas. Além disso, há diferenças culturais entre países e regiões que fazem com que algo que pode ser considerado engraçado num lugar não o seja em outro.
As diferenças estabelecem-se também ao longo do tempo, formando verdadeiros ciclos literários que têm sido estudados e catalogados por folcloristas[7]. Estes modelos constituem os anedotários típicos de cada cultura num dado espaço e tempo.

PIADAS TEMÁTICAS

Profissões
É uma das que mais caracterizan as diferenças regionais. Nos Estados Unidos, por exemplo, são muito populares piadas sobre advogados [8]. Já na Itália, é usual contarem piadas sobre a polícia local (Carabinieri)[9].

Piadas políticas
As piadas que versam sobre política podem satirizar fatos políticos da atualidade ou em relação a clichês relativos ao assunto. Na Idade Média, os bobos-da-corte costumavam entreter os reis fazendo piadas políticas em relação à Corte. As charges de jornais também costumam trazer piadas políticas, quando há alguma espécie de diálogo ou texto em conjunto com o desenho.

Piadas étnicas e sobre minorias
As minorias também são alvo preferencial de piadas. No Brasil são muito comuns as "piadas de bicha".
Em Portugal se associa muito a prostituição às emigrantes brasileiras, fazendo-se diversas piadas. As imigrantes do Leste da Europa também costumam ser alvo deste esteriótipo.
Da mesma forma, piadas étnicas utilizam estereótipos sobre algum grupo étnico, cultura específicos, fazendo referência a algum outro povo. Geralmente, todas as piadas étnicas costumam ser consideradas "politicamente incorretas". Por vezes, o alvo não é de outra etnia, mas de uma região geográfica distinta, como acontece com as anedotas de alentejanos, em Portugal.
A intolerância às piadas racistas varia de acordo com cada localidade. Na Argentina, por exemplo, piadas sobre negros são menos reprovadas pela sociedade do que no Brasil, onde podem ser consideradas como crime, dependendo do contexto. Geralmente, as piadas racistas possuem um conteúdo que visa a demonstrar a "inferioridade" de alguma raça em relação a outra, seja sobre negros, índios, brancos ou orientais.
No caso das piadas étnicas que envolvem outros povos, mudam bastante os protagonistas de acordo com o país. No Brasil, por exemplo, são muito comuns as piadas sobre portugueses, americanos, turcos e argentinos, além disso de piadas sobre moradores de outros estados ou cidades (por exemplo, piadas de cariocas sobre paulistas e vice-versa). Em Portugal, contam-se piadas principalmente sobre alentejanos, os povos da África lusófona, franceses, ingleses e espanhóis.
Outros países possuem diferentes "vítimas" das piadas. Na Finlândia, contam-se piadas sobre russos e ciganos. Nos Estados Unidos, sobre polacos, canadenses e mexicanos. No Canadá, sobre os moradores de Terra Nova e Labrador e americanos. Os britânicos contam piadas sobre irlandeses, enquanto que na Índia, opta-se pelos seguidores do sikhismo. Os franceses gostam de piadas sobre belgas.
Curiosamente, apesar de cada país utilizar diferentes "personagens" para as piadas, elas costumam ter um conteúdo muito parecido, mudando apenas os "protagonistas". Geralmente, a principal parte da piada diz respeito a erros cometidos pelos habitantes desses países, passando uma imagem de "burros" ou "inaptos".
Também costuma haver piadas que trazem mais de uma nacionalidade, geralmente fazendo-se comparações entre os estereótipos de cada uma, mas normalmente trazendo a conclusão com o "alvo preferido" de quem conta.
Um caso à parte é o das piadas sobre judeus, que possuem um humor bastante específico, sendo que na própria comunidade judaica são contadas piadas sobre judeus. Geralmente, fazem-se piadas sobre o estereótipo da "mãe judia" ou de outras características consideradas marcantes (mesmo que não correspondam necessariamente a todos da comunidade, como a avareza).

Piadas de Bêbados
São piadas que fala sobre alcoólatras. Geralmente as piadas acontecem em bares e na rua. Algumas delas, o homem alcoolátra chega em casa de madrugada, e recebido á xingamentos pela esposa. É comum nessas piadas falarem sobre traição.

Piadas sexistas
Uma piada sexista é a que satiriza as características de um gênero ou sexo, considerando-o "inferior" ao outro. Pode ser desenvolvida como uma piada tradicional, como piada suja ou até como uma piada do tipo de pergunta e resposta.

Piadas de louras
Uma espécie de "subgênero" das piadas sexistas são as "piadas de louras". Comuns em diversos países, essas piadas satirizam mulheres que possuem cabelos louros, sendo consideradas como "burras". Apesar de também serem, de certa forma, piadas racistas, costumam ser consideradas principalmente como sexistas.

ESTILOS

Perguntas e respostas
São piadas que utilizam o "final surpreendente" como resposta para alguma pergunta feita por quem conta a piada. Normalmente se utilizam perguntas curtas que podem ter duas respostas (a que o interlocutor imagina ser a resposta verdadeira e a que o piadista complementa como "final surpreendente"). Muitas vezes a resposta tende ao nonsense, dando origem ao que é frequente designar-se em Portugal como "anedotas secas"[10].
Nos Estados Unidos, a piada de pergunta e resposta mais popular é a "Por que a galinha atravessa a rua?". No Brasil, são muito populares as "piadas dos pontinhos"[11] e as "piadas de elefantes"[12].

Piadas Secas
Muitas destas piadas são qualificadas de secas (embora nem todas sejam pergunta-resposta), ao fazerem uso do anticlímax. A piada funciona por, paradoxalmente, não ter piada. O nonsense ou a falta de lógica da mesma acaba por fazer levar ao riso, devido à simples desilusão, após um momento de expectativa.
É costume, quando alguém diz um dito supostamente engraçado a propósito de uma situação qualquer, que o interlocutor responda: "Essa foi mesmo seca." ("essa" subentende-se: a piada, o dito).

Piadas sujas ou picantes
Uma piada suja (em Portugal usa-se mais o epíteto "picante") geralmente satiriza tabus sexuais, portanto também costuma variar de acordo com o país. Geralmente falam-se obscenidades ou palavrões, ainda que por vezes estes possam apenas estar subentendidos.

Piadas de humor negro
Essas são as piadas que satirizam fatos mórbidos. Um exemplo seriam as piadas referentes à morte de alguém ou sobre alguma situação trágica (um terremoto que tenha devastado um país ou uma comunidade que passe fome, por exemplo). No Brasil ficaram famosas as piadas sobre os trágicos acidentes que culminaram com a morte de Ayrton Senna e com a do grupo Mamonas Assassinas, interpretadas como uma espécie de catarse da comoção nacional sentida em ambas as ocasiões. Em Portugal, por exemplo, um acontecimento como a Tragédia de Entre-os-Rios também motivou anedotas que começaram a circular logo nos dias subsequentes ao acontecimento. Por vezes, este género está associado com as piadas racistas (com a morte de Samora Machel, houve uma corrente de anedotas mórbidas de cariz racista, em Portugal).

Trocadilhos
Os trocadilhos, ou jogos de palavras, são possivelmente as piadas que geram a maior dificuldade para tradução, já que só fazem sentido para uma dada língua ou sistema lexical. Em muitos casos, é simplesmente impossível traduzir um trocadilho, pois ele trabalha especificamente com palavras que podem ter significados completamente diferentes em outra língua ou, até mesmo, entre duas regiões que falam a mesma língua mas possuem gírias diferentes.
Um trocadilho pode ser infame (quando o "duplo sentido" é forçado), ingênuo (quando é uma simples brincadeira de palavras) ou malicioso (utilizando-se de preconceitos). No Brasil, é muito comum trocadilhos com animais, especialmente jumentos, galinhas, vacas e piranhas, dado o "duplo sentido" que a alusão a esses animais gera automaticamente.

Outros tipos de piadas
Não é possível categorizar todos os tipos existentes de piadas, já que, muitas vezes, uma piada pode se encaixar em mais de uma das categorias citadas anteriormente (ou até em nenhuma delas). Alguns outros tipo de piadas menos comuns são piadas sobre animais (sendo que o mais utilizado no Brasil é o "papagaio boca-suja", mas também há piadas com animais antropomórficos), bêbados, fanhos [13], loiras [14],religiosos, sogras, loucos e etc.[15]
Um tipo de piada raramente utilizado no Brasil ou em Portugal mas que merece citação pela gigantesca popularidade nos Estados Unidos é o "Sua mãe é tão...". Essas piadas resumem-se a falar "Yo mama’s so..." ("Sua mãe é tão...") seguido de uma ofensa (geralmente a ofensa principal é a obesidade, como por exemplo: "a sua mãe é tão gorda que...").[16]
Esse tipo de piada é extremamente popular em shows de humoristas afro-americanos e pode ser conferido em dezenas de filmes que fazem referência a essas apresentações.[17]

PERSONAGENS TÍPICAS

Joãozinho
Joãozinho é um nome genérico que se utiliza em piadas que envolvem um garotinho que faz perguntas ou comentários que provocam espanto em adultos. Esse é o nome utilizado no Brasil e em Portugal (em Portugal sendo popular o termo Menino Joãozinho), mas esse contexto de piada também é utilizado em outros países. Variações incluem Juquinho, Toninho e Zezinho.
Os nomes mais populares são: Little Johnny (Estados Unidos), Jaimito[18] (Espanha), Pepito (México), Vovochka (Rússia), Pepíček (República Tcheca), Pierino (Itália) e Toto (França).

Seu Lunga
Seu Lunga é um personagem folclórico do nordeste do Brasil, famoso pela sua rispidez quando fazem perguntas estúpidas. As piadas neste estilo são conhecidas como "pergunta idiota, resposta cretina", ou "tolerância zero".[19]
A personagem SEU LUNGA foi caracterizado por outra personagem, Seu Saraiva, integrante do programa de quadros de humor da rede brasileira de televisão Globo, Zorra Total.

Frases e expressões populares originadas de piadas
Muitas vezes algumas piadas tradicionais acabam gerando termos ou frases que se tornam populares, deixando de ser necessário o contexto da piada para que ela exista. Alguns exemplos estão relacionados abaixo.

Amigo-da-onça
A expressão "amigo-da-onça" é utilizada para referir-se a um amigo falso, hipócrita, também chamado popularmente de "amigo-urso"[20] em referência a uma fábula de Esopo[21]. A expressão tornou-se bastante popular no Brasil a partir dos anos 40, quando o cartunista Péricles criou o personagem Amigo da Onça [22] a partir de uma piada que ouvira, na qual um caçador famoso era questionado por um ouvinte inconveniente sobre como faria para matar uma onça diante de situações progressivamente mais desesperadoras (a arma falha, as balas acabam, a faca fora perdida, etc.) até finalmente desabafar: “Afinal, você é meu amigo ou é amigo da onça?”

"Nós quem, cara-pálida?"
A frase "Nós quem, cara-pálida?" costuma ser usada, de forma irônica, sempre que alguém quer indicar que não será envolvido no problema que o interlocutor está apresentando. Por exemplo, um amigo diz ao outro que eles têm um determinado problema, ao que o amigo responde com essa frase para indicar que ele deve resolver sozinho, pois não terá sua ajuda.[23] A piada em questão envolve o Cavaleiro Solitário e seu amigo índio, o Tonto, que se vêem cercados de peles-vermelhas, de forma aparentemente desesperadora. Tonto reage à frase “Parece que desta vez estamos perdidos, amigo” com o comentário “Nós quem, cara-pálida?”

Subir no telhado
A expressão "subir no telhado" é bastante utilizada para referir-se (de forma irônica) a alguém que faleceu ou que deve falecer em breve ("Fulano subiu no telhado"). Também é utilizada, em menor escala, para falar sobre alguma outra coisa que provavelmente será destruída ou deixará de existir.[24] Baseia-se na piada de um caseiro simplório que informa ao patrão em viagem que o gato de estimação da família morreu. Após censurar o empregado por sua falta de sensibilidade, o patrão lhe diz que notícias trágicas devem ser dadas de forma gradual, exemplificando no caso do gato dizendo que o caseiro deveria ter começado por dizer que o gato subira no telhado. Ao terminar a lição de moral o patrão recebe de seu caseiro a notícia de que sua mãe acabara de subir no telhado.

Referências
↑ http://www.nosubject.com/Jokes_and_Their_Relation_to_the_Unconscious
↑ fonte: Época
↑ 3,0 3,1 LaughLab - acesso a 23 de Fevereiro de 2008
↑ CASTRO, Maria Lília Dias de, "Publicidade de humor, estratégias e efeitos", Anais do 24. Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, Campo Grande/MS, setembro 2001 (cd-rom). São Paulo, Intercom/Portcom: Intercom, 2001.
↑ MARKETING MÓRBIDO: Morram de inveja in "Correio Braziliense", 25 de Outubro de 2001; acesso a 23 de Fevereiro de 2008
↑ Éduc'alcool - acesso a 23 de Fevereiro de 2008
↑ ATTARDO, Salvatore, Beyond the Joke in "Humorous Texts: A Semantic and Pragmatic Analysis", pp. 69-71, 2001, Walter de Gruyter, ISBN 311017068X
↑ The Lawyer Jokes Warehouse. - acesso a 23 de Fevereiro de 2008
↑ BarzelletteSuiCarabinieri.com - acesso a 23 de Fevereiro de 2008
↑ Resultados no Google para "anedotas secas"
↑ Piadas in JCKids - acesso a 24 de Fevereiro de 2008
↑ Piadas de elefantes in UOL Crianças - acesso a 24 de Fevereiro de 2008
↑ MAINARDI, Diogo, Só vale piada de fanho in "Veja Online" - acesso a 19 de Março de 2008
↑ Piadas de Loiras in "Mais piadas"
↑ Piadas engraçadas - acesso a 19 de Março de 2008
↑ Yo Momma Jokes - acesso a 18 de Março de 2008
↑ SALOY, Mona Lisa, Still Laughing to Keep from Crying: Black Humor in "Louisiana Living Traditions" - acesso a 18 de Março de 2008
↑ http://www.chistes.com/Clasificacion.asp?ID=91
↑ LINDOSO, Ester, A fantástica construção do nordestino Seu Lunga in Esquina da Literatura - acesso a 23 de Fevereiro de 2008
↑ Amigo da onça in Dicionário HostDime - acesso a 19 de Março de 2008
↑ O Amigo Urso in Formato Editorial - acesso a 19 de Março de 2008
↑ LIMA, Rafael, Péricles, o amigo da onça in "Paralelos" - acesso a 16 de Março de 2008
↑ RIBEIRO, Jorge Claudio, NÓS QUEM, CARA-PÁLIDA? in "Psicopedagogia Online", acesso a 23 de maio de 2008
↑ TORRES, Mônica, "Efeito Cortina" in "A Notícia", 16 de Outubro de 2007, acesso a 15 de Março de 2008
Obtido em "http://pt.wikipedia.org/wiki/Piada"

fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Piada

A COMÉDIA EM PÉ

2009-04-12T15:49:00.001-07:00

"STAND-UP COMMEDY" (pra quem gosta de inglesar o talento)

Stand-up comedy é uma expressão em língua inglesa que indica um espetáculo de humor executado por apenas um comediante. O humorista se apresenta geralmente em pé (daí o termo 'stand up'), sem acessórios, cenários, caracterização, personagem ou o recurso teatral da quarta parede, diferenciando o stand up de um monólogo tradicional. Também chamado de humor de cara limpa, termo usado por alguns comediantes.
Ainda há confusão na diferenciação do humorista stand up e de outros estilos, como o contador de piadas, o mónologo de humor, o "one man show", gênero semelhante, mas que permite outras abordagens (interpretação de personagens, músicas, cenas).
O humorista stand up não conta piadas conhecidas do público (anedotas). O texto é sempre original, normalmente construído a partir de observações do dia-a-dia e do cotidiano. Praticamente qualquer coisa pode ser usada como ingrediente na comédia stand-up. Muitos comediantes trabalham durante anos para lapidar 60 ou 70 minutos de material humorístico, que normalmente executam aos pedaços várias e várias vezes, aperfeiçoando lentamente cada piada com o passar do tempo.

O estilo é considerado por muitos um dos gêneros mais difíceis de se executar e dominar, talvez porque o artista em cena esteja desarmado, despido de personagens, apresentando suas idéias à respeito das coisas do mundo, e ainda esteja à mercê da platéia: não raro deve-se ajustar rapidamente sua apresentação de acordo com o humor e gosto de uma platéia específica. Ainda, as habilidades necessárias pra ser um stand-up comedian são diversas; é freqüentemente necessário que se assuma de forma solitária os papéis de escritor, editor, artista, promotor, produtor, e técnico simultaneamente.
Um teste de mestre para um stand-up comedian é a habilidade de enfrentar um "heckler" (membro da platéia que, por algum motivo, responde ou interage com o show de forma não muito amistosa) mas ainda, responder com algo tão maior que consiga entreter a platéia com a réplica.
Não existem muitas regras sobre os assuntos e abordagens, o que permite uma constante evolução. O mesmo pode se dizer da duração, desde uma breve apresentação de um minuto como as de Oscar Filho ao recorde mundial de Bruno Motta, que entrou para o Guinness Book como o comediante que fez o "maior show de humor do mundo". Ficou 38 horas e 12 minutos falando para um público de 5 mil pessoas que se revezavam num teatro em Belo Horizonte.

No Brasil
O gênero do "one man show" que é semelhante, mas permite outras abordagens (interpretação de personagens, músicas, cenas) foi introduzido no Brasil por José Vasconcelos, na década de 70. Aproximando-se mais ainda do estilo americano, Chico Anysio e Jô Soares mantiveram o gênero - principalmente em seus shows ao vivo, e geralmente, na abertura de seus programas - se aproximando da comédia stand up como vemos hoje.
Há hoje vários comediantes exercendo o gênero no Brasil. Eles se organizam em grupos ou apresentam trabalhos solo, viajando e participando dos vários shows. Os principais são (em ordem alfabética):

Comediantes solo
Bruno Motta, Danilo Gentili, Diogo Portugal e Rafinha Bastos, entre outros.

Clubes de Humor
Comédia em Pé: O grupo carioca reúne Cláudio Torres Gonzaga, Fábio Porchat, Fernando Caruso, Léo Lins e Paulo Carvalho.
Clube da Comédia: Tem hoje no elenco Danilo Gentili, Marcela Leal, Marcelo Mansfield, Oscar Filho. Em outras formações teve passagens dos humoristas Diogo Portugal, Henrique Pantarotto, Márcio Ribeiro e Rafinha Bastos.
Comédia Ao Vivo: Composto pelos humoristas Daniella Giusti (Dani Calabresa), Fábio Rabin, Marcelo Adnet e Luiz França. Em outras formações teve passagem do humorista Márcio Ribeiro.
Santa Comédia: Criado pelos humoristas Fábio Lins, Léo Lins e Marco Zenni, hoje também conta com Vitor Hugo no elenco fixo.
Sindicato da Comédia: O grupo surgiu em 2007 e hoje conta com a seguinte formação Henrique Fedorowicz, José Sapir, Marcos Castro e Taísa Canedo. Em outras formações contou com a presença de Felipe Absalão e Nigel Goodman.

Na televisão
No ano de 2008 a televisão brasileira começou a apostar no stand-up comedy. Na Rede Globo, Serginho Groisman tem frequentemente chamado comediantes stand-up para fazer um trecho de seu material no Altas Horas, entre eles Bruno Motta, Fábio Porchat, Fernando Caruso e Marcelo Mansfield.
Alguns humoristas se apresentaram no programa da Hebe, como Luiz França, Fábio Rabin e Dani Calabresa; no programa do Jô Soares, se apresentaram Diogo Portugal, Marcela Leal e Fábio Porchat.
Recentemente o programa de humor CQC, da Rede Bandeirantes, incorporou Rafinha Bastos, Danilo Gentili e Oscar Filho, assim como o Pânico na TV, que trouxe Fábio Rabin.
O Domingão do Faustão também abriu as portas para o gênero, no quadro Quem Chega Lá. Participaram do quadro Léo Lins, Marcos Castro, Murilo Gun, João Sena, Henrique Fedorowicz, José Sapir e Renato Tortorelli. Léo Lins e Marcos Castro chegaram à fase final da competição.

Outros humoristas
(Com mais de 1 ano de carreira) Vários humoristas estão surgindo pelo Brasil. Entre eles: Felipe Absalão, Alexandre Paim, Eduardo Jericó, Maurício Meirelles, Bernardo Veloso, Nigel Goodman entre outros.

Em Portugal
Em Portugal, a stand-up comedy tornou-se mais popular à partir do início do programa Levanta-te e Ri da SIC, embora já alguns humoristas praticassem profissionalmente este registo de comédia.
Existem neste momento vários comediantes em Portugal a fazer Stand up Comedy, em vários bares, anfiteatros e casas de espetáculo, como por exemplo João Seabra, Bruno Nogueira, Hugo Sousa, Marco Horácio, Ricardo Araújo Pereira, entre dezenas de outros.

HISTÓRIA DO STAND-UP COMMEDY

A Origem nos EUA
O stand-up tem suas raízes em variadas tradições do entretenimento popular do final do século 19, incluindo o vaudeville, (teatro de revista) e monólogos humorísticos. A maioria dos comediantes era meramente vista como contadores de piadas que esquentavam a platéia com um número de abertura, ou mantinham o público entretido durante os intervalos. Os pais da comédia stand-up eram os mestres de cerimônia, como eram chamados na época de ouro do rádio, Jack Benny, Fred Allen e Bob Hope, que vieram do vaudeville e geralmente abriam seus programas com monólogos ou números cômicos. Ser um comediante era considerado um degrau para uma carreira verdadeira no show business.
Os "mestres de cerimônia" começaram a aparecer em clubes noturnos apresentando grandes bandas e abrindo shows de outros artistas. Os tópicos se caracterizavam por improvisações e discussões sobre qualquer coisa, desde os últimos filmes até um aniversário esquecido. Era comum que os programas de televisão de variedades se dividissem entre esses monólogos de abertura, números musicais seguido de quadros e esquetes. Os convidados eram variados e incluíam outros comediantes do rádio da época, como George Burns e Grace Allen. Com a fama e o sucesso desses humoristas, o público começa a frequentar os clubes apenas pelas aberturas cômicas e logo os apresentadores se tornam o próprio show.

O surgimento dos Clubes
No final dos anos 50 e no decorrer da década de 60, stand-up se tornou uma moda entre boêmios e intelectuais. Alguns clubes noturnos eliminaram os números musicais e começaram a se chamar de "clubes de comedia". Uma nova geração de comediantes começou a explorar tópicos políticos, relações raciais e humor sexual. O ambiente, tido como culto e evoluído, acabou permitindo a entrada de comediantes negros e mulheres. Foram quando surgiram nomes como Woody Allen, Shelley Berman, Redd Foxx e Bill Cosby.
A Stand-up Comedy explodiu durante os anos 70, com muitos artistas se tornando conhecidos nacionalmente. O estilo nascindo nos clubes noturnos alcança teatros e até grandes concertos em estádios esportivos.

Projeção na TV e no Cinema
Programas como Saturday Night Live e The Tonight Show lançaram carreiras de outras tantas estrelas de stand-up. Richard Pryor e George Carlin, seguindo o estilo de Lenny Bruce, se transformaram em ícones da contracultura. Steve Martin e Bill Cosby tiveram nível similar de sucessos com números mais suaves. Muitas estrelas do stand-up obtiveram grandes contratos com a televisão e também com estúdios de cinema, como Robin Williams, Eddie Murphy e Billy Crystal. Há uma nova explosão de locais para comédia, espaços para artistas locais e até para comediantes em turnê por várias cidades.
Nos anos 80 com o advento da HBO (que pode apresentar os comediantes sem censura) e outros canais a cabo como o Comedy Central contribuíram para o boom do stand-up comedy.

O resurgimento
Por volta de 1990 a comédia stand-up parece entrar em declínio. O mercado é inundado por comediantes considerados medíocres, muitos trabalhando em função do conceito de que o sucesso no stand-up pode abrir as portas para outras áreas como musica, atuação em tv e filmes de cinema. Mas alguns humoristas conseguem reerguer o gênero, trazendo seus temas particulares para programas de TV de incrível sucesso popular e reconhecimento normalmente inacessível em circuitos de clubes de comédia. Exemplos disto incluem Jerry Seinfeld, Ellen DeGeneres, Roseanne, Tim Allen, Chris Rock e Ray Romano.
Com o novo século, a comédia stand-up é oxigenada, graças ao surgimento de novas mídias como a internet e canais de tv a cabo como o Comedy Central. Por todo o mundo ouve um interesse no stand-up comedy e fazendo com que ocorresse crescimento na cena cômica no Canadá. Inglaterra, Portugal, Irlanda e Países Baixos e agora no Brasil.

O surgimento no Brasil
A nova onde de comediantes stand up começou no Brasil de forma discreta. Humoristas como Diogo Portugal e Bruno Motta já haviam participado com apresentações nesse gênero no Prêmio Multishow de Bom Humor em 1996 e 1998, respectivamente – e curiosamente, eram os únicos a utilizar o estilo num festival criado por Wilson Cunha com esse objetivo. De volta à Curitiba, Diogo comanda noites de humor variadas onde ele apresenta, entre outros, números de stand up – bem como Bruno Motta, que de volta a Minas, estréia seu solo “De Pé!” além de fazer shows com outros humoristas. Paralelamente, Fernando Ceylão também exercitava o gênero no Rio de Janeiro, estreando diversos espetáculos solos.

<http://veja.abril.com.br/vejarj/040804/beiramar.html>

Os três se encontram no Risorama, criação de Diogo Portugal dentro do Festival de Teatro de Curitiba desde 2003, apresentado por Nany People.
Em 2004 Bruno Motta apresenta um show com comédia stand up aos sábados em São Paulo, do qual também participa Marcela Leal.

<http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2004/not20040206p6911.htm>

Na mesma época vários desses comediantes se reúnem através de uma comunidade no Orkut criada por Henrique Pantarotto para conversar e discutir o tema. É dali que Bruno, Marcela, Rafinha Bastos, Simone de Lucia, Márcio Ribeiro e Adriano Assi se organizam para participações no show Mondo Canne, de Marcelo Mansfield. Mansfield fazia uma abertura de humor físico e depois servia como apresentador da segunda parte, um show de comédia stand up.
Fernando Ceylão se juntaria aos redatores da Globo Cláudio Torres Gonzaga e Fábio Porchat, além do ator Paulo Carvalho e Fernando Caruso para criar o Clube de Comédia em Pé, que estréia no Rio Design Leblon. Caruso, porém, não participa das primeiras apresentações pois acontecem às terças-feiras, mesma data de seu espetáculo “Z.É”. O Comédia em Pé é o primeiro grupo de stand up no Brasil, sendo criado no Rio. Algumas semanas depois, em São Paulo, o grupo que se reunia pela internet em São Paulo lança o Clube da Comédia, no bar Beverly Hills.
O Comédia em Pé prossegue suas apresentações no Rio já com Fernando Caruso, mas sem Fernando Ceylão, que passa a investir em sua carreira de autor e diretor. Em São Paulo, o Clube da Comédia ganha o reforço de Diogo Portugal, mas deixam o grupo Henrique Pantarotto e em seguida, Márcio Ribeiro.
A entrevista de Diogo Portugal no Programa do Jô é definitiva para chamar a atenção para o gênero (http://www.jornalexpress.com.br/noticias/detalhes.php?id_jornal=7070&id_noticia=1466). Ele menciona os diversos shows de que participa e atrai público e mídia para os bares em que se apresenta. No Rio, o Comédia em Pé passa a se apresentar em teatros, ficando em cartaz nos dois extremos da cidade simultaneamente. Em Belo Horizonte, Bruno Motta cria o ImproRiso, que reúne comédia stand up, personagens e cenas – futuramente o projeto migraria para São Paulo apenas com comediantes stand up. Em Curitiba, alavancadas por Diogo, surgem outras noites de humor stand up. Em São Paulo, Márcio Ribeiro reúne jovens humoristas que freqüentavam o Clube para criar o Comédia Ao Vivo: Dani Calabresa (Daniella Giusti), Luiz França, Fábio Rabin e Danilo Gentili, que simultaneamente ganha espaço no próprio Clube da Comédia.

fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Com%C3%A9dia_Stand_Up

O QUE É "PARÓDIA"?

2009-04-12T15:44:00.000-07:00

A Paródia é uma imitação, na maioria das vezes cômica, de uma composição literária, (também existem paródias de filmes e músicas), sendo portanto, uma imitação que geralmente possui efeito cômico, utilizando a ironia e o deboche. Ela geralmente é parecida com a obra de origem, e quase sempre tem sentidos diferentes. Na literatura a paródia é um processo de intertextualização, com a finalidade de desconstruir um texto.
A paródia surge a partir de uma nova interpretação, da recriação de uma obra já existente e, em geral, consagrada. Seu objetivo é adaptar a obra original a um novo contexto, passando diferentes versões para um lado mais despojado, e aproveitando o sucesso da obra original para passar um pouco de alegria. A paródia pode ter intertextualidade.

fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Par%C3%B3dia

O QUE É "SÁTIRA"?

2009-04-12T15:41:00.000-07:00

A sátira é uma técnica literária ou artística que ridiculariza um determinado tema (indivíduos, organizações, estados), geralmente como forma de intervenção política ou outra, com o objectivo de provocar ou evitar uma mudança. O adjectivo satírico refer-se ao autor da sátira.
A paródia pode estar relacionada com a sátira. A paródia imita outra forma de arte, de uma forma exagerada, para criar um efeito cómico, ridicularizando, geralmente, o tema e estilo da obra parodiada. Ainda que por vezes as técnicas próprias da sátira e da paródia se sobreponham, não são sinónimas. A sátira nem sempre é humorística - por vezes chega a ser trágica. A paródia é, inevitavelmente de carácter cómico. A paródia é imitativa por definição - a sátira não tem de o ser. O humor satírico tenta, muitas vezes, obter um efeito cómico pela justaposição da sátira com a realidade. O principal objectivo da sátira é político, social ou moral - e não cómico... O humor satírico tende, pois, para a subtileza, ironia e uso do efeito cómico do deadpan (impassibilidade do humorista, como se não percebesse o ridículo das situações que apresenta).
Nas sociedades célticas, cria-se que uma sátira composta por um bardo tinha efeitos físicos, semelhantes a uma maldição.
Hoje ainda podemos falar de sátiras e paródias audiovisuais, que nada mais são do que as reproduções da sátira ou da paródia como as conhecemos através de meios audiovisuais, como a televisão, o cinema e mais recentemente a internet. A sátira e a paródia aqui ganham elementos novos, pois passa-se a trabalhar com o jogo de imagens e sons, sendo esses dois os principais elementos com que se irá criar o efeito cômico ou o efeito crítica-ironia, e não mais através somente do texto e de sua interpretação. O leitor da sátira e da paródia passa ao espectador desses estilos que em última análise podem se manifestar em qualquer linguagem.
Uma das características da sátira antiga é a apropriação paródica dos mais diversos gêneros literários da Antiguidade, incluindo uma heterogeneidade estilística em que prosa e verso encontravam misturados no mesmo texto. Mas outra etimologia, ligada à língua grega, associa a sátira à figura mítica do sátiro, lembrando uma de suas características mais importantes, já encontrada na comédia antiga e transmitida ao romance: a irreverência. O que caracteriza a irreverência satírica é o seu caráter denunciador e moralizador.

De fato, o objetivo da sátira é atacar os males da sociedade, o que deu origem à expressão latina: castigat ridendo moris, que se pode traduzir livremente como "castigar os costumes pelo riso". Por seu caráter denunciador, a sátira é essencialmente paródica, pois constrói-se através do rebaixamento de personalidades (reais ou fictícias), instituições e temas que, segundo as convenções clássicas, deveriam ser tratados em estilo elevado. Ou seja: a sátira ri de assuntos e pessoas "sérias", para denunciar o que há de podre por trás da fachada nobre impingida à sociedade. Portanto o riso satírico é diametralmente oposto à idealização épica.
Sendo o riso satírico em geral extremamente sarcástico, o grotesco é um dos procedimentos favoritos do satirista, que costuma mostrar a deformação grotesca do corpo do personagem satirizado como uma alegoria dos seus defeitos morais.
Um poeta muito conhecido por suas sátiras foi Gregório de Matos e Guerra, poeta de estilo barroco.

TÉCNICAS SATÍRICAS MAIS UTILIZADAS

Diminuição

Reduz o tamanho ou grandeza de algo de forma a tornar a sua aparência ridícula ou de forma a fazer sobressair os defeitos criticados. Por exemplo, quando alguém, num discurso político, decide chamar "bando de garotos" aos membros de outro partido, usa a diminuição. A primeira parte de As Viagens de Gulliver, passada na ilha fictícia de Liliput, é também uma sátira diminutiva.
outro exemplo: Ah?? O Derrota do Jahia (nome satírico do E. C. Bahia)?? Sei... aquele timeco que ainda pensa que é grande...

Inflação

Quando se exagera, aumentando, algum aspecto da coisa satirizada. Tal como a diminuição, é uma forma de hipérbole (negativa no primeiro caso, positiva, no segundo). O exagero das dimensões de algo serve também para acentuar os defeitos daquilo que se pretende satirizar. Como exemplo desta técnica, podemos considerar a obra de Alexander Pope, The Rape of the Lock.
outro exemplo: " Os Rolling Stones são tão velhos, mas tão velhos que ja viraram múmias vivas!
Justaposição - Coloca ao mesmo nível coisas de importância desigual, de forma a rebaixar algumas, supostamente "elevadas" ao nível de outras consideradas menos nobres. Por exemplo, quando alguém diz que as suas disciplinas preferidas na escola são Cálculo Diferencial, Física e "micar as gajas" (expressão usada, no calão, em Portugal, e que significa: olhar para as garotas), estará a colocar as disciplinas científicas, supostamente mais elevadas e edificantes, ao mesmo nível de um passatempo que apela a instintos mais básicos.

fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/S%C3%A1tira

O QUE É "HUMOR"?

2009-04-12T15:28:00.000-07:00

O humor é um estado de ânimo cuja intensidade representa o grau de disposição e de bem-estar psicológico e emocional de um indivíduo.
A palavra humor surgiu na medicina humoral dos antigos Gregos. Naqueles tempos, o termo humor representava qualquer um dos quatro fluidos corporais (ou humores) que se considerava serem responsáveis por regular a saúde física e emocional humana.
O humor é uma das chaves para a compreensão de culturas, religiões e costumes das sociedades num sentido amplo, sendo elemento vital da condição humana. O homem é o único animal que ri[carece de fontes?], e através dos tempos a maneira humana de sorrir modifica-se acompanhando os costumes e correntes de pensamento.
Em cada época da história humana a forma de pensar cria e derruba paradigmas, e o humor acompanha essa tendência sócio-cultural. Expressões culturais do humor podem representar retratos fiéis de uma época, como é o caso, por exemplo, das comédias gregas de Plauto e das comédias de costumes do brasileiro Martins Pena.

fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Humor

Um estudo do humor
Apesar de o humor ser largamente estudado, teorizado e discutido por filósofos e outros, permanece extraordinariamente difícil de definir, quer na sua vertente psicológica quer na sua expressão, como forma de arte e de pensamento. Na verdade, o que é que o distingue de tantos outros aspectos do cômico, como a ironia ou a sátira?

A ironia é uma simulação sutil de dizer uma coisa por outra. A ironia não pretende ser aceita, mas compreendida e interpretada. Para Sócrates, a ironia é uma espécie de "docta ignorantia", ou seja, "ignorância fingida" que questiona sabendo a resposta e orientando-a para o que quer que esta seja. Em Aristóteles e S. Tomás de Aquino, a ironia não passa de uma forma de obtenção de benevolência alheia pelo fingimento de falta de méritos próprios. A partir de Kant, assentando na ideia idealista, a ironia passa a ser considerada alguma coisa aparente, que como tal se impõe ao homem vulgar ou distraído.

Corrosiva e implacável, a sátira é utilizada por aqueles que demonstram a sua capacidade de indignação, de forma divertida, para fulminar abusos, castigar, rir, os costumes, denunciar determinados defeitos, melhorar situações aberrantes, vingar injustiças… Umas vezes é brutal, outras mais sutil.
Já o humor é determinado essencialmente pela personalidade de quem ri. Por isso, pode-se pensar que o humor não ultrapassa o campo do jogo ou os limites imediatos da sanção moral ou social, mas este pode subir mais alto e atingir os domínios da compreensão filosófica, logo que o emissor penetre em regiões mais profundas, no que há de íntimo na natureza humana, no mistério do psíquico, na complexidade da consciência, no significado espiritual do mundo que o rodeia. Pode-se, assim, concluir que o humor é a mais subjectiva categoria do cómico e a mais individual, pela coragem e elevação que pressupõe.

Logo, o que o distingue das restantes formas do cómico é a sua independência em relação à dialéctica e a ausência de qualquer função social. Trata-se, portanto, de uma categoria intrinsecamente enraizada na personalidade, fazendo parte dela e definindo-a até. É por isso que se diz “Há tantos humores como humoristas.”.
“Ludus est necessarius ad conversationem humanae vitae” (“O humor é necessário para a vida humana”): S. Tomás de Aquino. Através desta afirmação, percebe-se que, da mesma maneira que o sono está para o repouso corporal, também o humor está para o repouso da alma. Esta analogia entre o sono e o humor é bastante explícita, no que diz respeito à importância do humor na vida do Homem. É por isto que o humor é considerado por S. Tomás de Aquino um "bem útil", e prossegue, considerando ainda que o humor pode ser um vício por excesso, ou seja, por falta de controlo e medianiedade no uso deste.

Aqueles que exageram no brincar tornam-se inoportunos, por querer fazer rir constantemente, ao invés tentar não dizer algo imoral e mesmo agressivo para com aqueles a quem a “brincadeira” é dirigida. O humor pode também ser um vício por ausência deste. Aqueles que carecem de humor, irritam-se com os que o usam e tornam-se “frios” e distantes, não deixando a sua alma repousar pelo uso do humor. Como no meio é que está a virtude, aqueles que usam convenientemente o humor, têm a capacidade de converter as coisas que se dizem ou fazem em riso.

TEORIAS DO HUMOR

Teorias da superioridade
Estas teorias partem do pressuposto que todo riso é oriundo da sensação de superioridade de um indivíduo frente a outro ou alguma situação. Traduz-se o riso como uma resposta a uma "gloria repentina" advinda da percepção de superioridade por parte do indivíduo. A superioridade pode se dar não somente pela depreciação do outro, mas também, da ética e da moral estabelecidas como em piadas e trocadilhos que zombam das regras sociais ou mesmo gramaticais.

Teorias da incoerência
A incoerência aqui é tida como força motriz de toda situação cômica, sendo a mesma identificada como uma "experiencia frustrada".

Immanuel Kant alegava que o humor surge da "trasformação repentina de uma grande expectativa para o nada". O humor é tido como a dissolução violenta de uma atitude emoção, que e produzida pela associação de duas idéias inicialmente distantes. Segundo estes preceitos a piada de boa qualidade deverá necessariamente mesclar dois elementos altamente contrastantes de forma que se estabeleça forte relação entres ambos. Para que a piada tenha boa aceitação pelo público é essencial que este esteja inteirado das idéias opostas que se apresentam na piada. Da mesma forma, o comediante, deve se inteirar sobre os aspectos sócio-culturais do público para que consiga estabelecer relações inusitadas para aquela plateia, uma vez certas relações podem parecer inusitadas para um grupo e não para outro.

Teorias do alívio
Provém da remoção de uma tensão, Sigmund Freud teorizou que esta tensão é resultado da ação da "censura", nome que deu às proibições internas que impedem o indivíduo de dar forma aos seus impulsos naturais. Segundo Freud, o humor, seria uma forma de enganar a censura e portanto provocar alívio e por conseguinte o riso. A censura é enganada se a quebra da proibição for disfarçada por uma idéia que não denote algo proibido. Como um insulto dito como um elogio.

DEPOIMENTOS...

2009-04-06T14:15:00.000-07:00

ALICE RAMOS DE OLIVEIRA

Tomada a decisão de ir para o Retiro, me embanano toda para arrumar uma carona, confundo alhos com bugalhos, dando até esposa para quem nem estava namorando.

Finalmente vou para o Grito de Carnaval no Centro e começo a realmente entrar em pânico, o dente começa a doer e lá vem as dês-culpas...

Acordei cedo preparei a mala e a caixa de comida para levar, porque afinal, sempre prevenida.
Prevenida tanto que minha a carona era uma médica, tamanho meu pavor! E mais outra surpresa, não iria ter que cozinhar, Já havia no local uma cozinheira incrível, o tempo do retiro era realmente fazer integralmente a proposta, não iria ter nenhum local que eu fosse me esconder, era eu comigo, a proposta e o dente! Gritando claro!

Boicotes á parte, chegamos ao local marcado e todos um tanto sérios parecíamos nos conhecer a tanto tempo, mas comecei a fazer a tal pergunta... O que é que estou fazendo neste lugar? Pânico dois, fazendo a mais absoluta cara de coerência para ninguém perceber.

Aparece outra dês-culpa para sair, vamos comprar mais comida! Pra que tanto? Eu sou tão magra, foi uma saída estratégica, e tudo isso com o dente começando a pulsar cada vez mais.

Reconhecer as pessoas, e começa todo o processo, acordar cedo, fazer exercícios que me ajudaram muito a descobrir como dou cambalhotas na capoeira, como se fosse brincadeira. Tudo em sincronia com um mundo lá fora, encontrando cada vez mais um EU completamente perdido, mas cheio de vontades que nem eu mesma sei descrever, reconhecendo processos estagnados pela minha total ignorância e desconhecimento, entrando em camadas e rompendo muitas más águas. Se realmente tenho uma imagem a Zerar foi nesse lugar e deu vontade de fazer outra vez.

Á quem me revelou segredos de mim mesma confidencio a minha gratidão no nascimento de mais uma palhaça.

A construção está em pleno vapor e engrossar mais esse corpo está sendo uma descoberta livre a cada dia.

Em um dos meus mais incríveis processos esse nascimento será realmente batizado em águas cristalinas para não dizer efervecentes...

Aos companheiros e companheiras desse processo a minha imensa alegria, e foi muito bom estar na vossa Cia.

PS: O dente melhorou no último dia, depois de finalizarmos.

(Pra que tanto drama se não quer ser atriz? — foi a pergunta que restou a palhaça... rsrsrs)

A Alice é formada como "sommeliéré" aqui no Brasil e na França.

Também é mãe do pequeno Gabriel.

Neste momento atua como Culinarista Experimental.

E desenvolve trabalhos com Grupos de Consumidores Responsáveis.

O RISO BERGSONIANO

2009-03-30T08:09:00.000-07:00

Por Adailton Alves - Historiador e ator do Buraco d`Oráculo
Publicado originalmente em A Gargalhada, nº 02, Maio/Junho de 2006,
p. 02, e revisado em 28/03/2009.

Antes risos que prantos descrever,

Sendo certo que rir é próprio do homem.

François Rabelais

Bérgson no seu tratado sobre o riso, investiga os processos da comicidade, tendo como objeto de estudo a comédia, a farsa e a arte do bufão. O autor deixa claro que o homem é um animal que ri e que faz rir ao apresentar-se como espetáculo ao outro. Portanto, “não há comicidade fora do que é propriamente humano.” Sendo que o processo do riso dar-se pela mecanização.

O riso é cruel e “destina-se à inteligência pura.” Sendo assim, “o maior inimigo do riso é a emoção.” Para se rir, deve haver distanciamento, não pode haver envolvimento emocional. Ao mesmo tempo, o riso necessita de eco, isto é, necessita de grupo, quanto maior a quantidade de pessoas, maior o riso. A comicidade será desencadeada pela insociabilidade (mecanização) do personagem e a insensibilidade do espectador. Estão dadas as condições de produção do riso.Mas, por que rimos? Como se produz o riso? Para Bérgson o risível advém de “certa rigidez mecânica onde deveria haver maleabilidade atenta e a flexibilidade viva de uma pessoa.” Essa rigidez pode manifestar-se através de atitudes, gestos e movimentos ou através de uma falha de caráter, um vício etc., ou seja, “sempre que uma pessoa nos dê a impressão de ser uma coisa,” (o mecânico calcado no vivo), sempre que houver um desvio, haverá comicidade.

“O personagem cômico é um tipo” e os efeitos que levam ao riso são atingidos de diversas maneiras:

a) bola de neve – os acontecimentos vão numa crescente;

b) repetição – um mesmo acontecimento pode ocorrer diversas vezes, seja com o mesmo personagem ou com outros;

c) inversão – consiste em uma armadilha preparada para outro e o próprio autor da armadilha acaba por cair nela;

d) a interferência das séries ou o qüiproquó – “uma situação que apresenta ao mesmo tempo dois sentidos diferentes, um simplesmente possível: o que os atores lhe atribuem, e o outro real: o que o público lhe dá”.

Um texto modelo seria A Farsa do Advogado Pathelin, texto medieval de autor desconhecido, que contém esses quatro elementos e sobre o qual o Buraco d`Oráculo debruçou-se em 2006, adaptando-o para espaços abertos numa montagem que ganhou o título de A Farsa do Bom Enganador.

E para que nos serve o riso? Segundo Bérgson o riso tem uma função, uma significação social, que é castigar os costumes. O riso “obriga-nos a cuidar imediatamente de parecer o que deveríamos ser, o que um dia acabaremos por ser verdadeiramente. O riso tem por função precisamente reprimir as tendências separatistas. O seu papel é corrigir a rigidez convertendo-a em maleabilidade, reajustar cada um a todos, enfim, abrandar as angulosidades”. Sendo assim, “nada desarma como o riso” – por isso mesmo é tão perseguido nos períodos ditatoriais. Por fim, fica claro que é através do riso que nos revelamos e demonstramos quão humano somos.

FONTE E CITAÇÕES
BERGSON, Henri. O Riso: ensaio sobre a significação do cômico. 2ª ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1983.

O PALHAÇO

2009-03-28T17:37:00.000-07:00

HISTÓRIA TRISTE PARA UM DIA ALEGRE

Por Artur Azevedo

fonte: http://www.bibvirt.futuro.usp.br/content/view/full/15922

Como se explica que o Saraiva, um homem que tomava a sério as coisas mais cômicas da vida, e, segundo afirmavam as pessoas que o conheciam mais de perto, nunca ninguém viu rir, como se explica que o Saraiva, na terça-feira gorda de 1885, saísse de casa depois de jantar e, sem dizer nada à senhora, comprasse uma vestimenta de palhaço, uma cabeleira e uma máscara, e com tais objetos se metesse no seu escritório na Rua do Hospício, de onde saiu disfarçado? Ninguém diria que escondido naquela roupa alegre, muito branca e semeada de rodinhas vermelhas, e por baixo daquela cabeleira azul, encimada por um chapeuzinho minúsculo e pontiagudo, e por trás daquela carranca jocosa, que ria de um rir comunicativo, estivesse o grave comerciante, que parecia haver nascido para vida monástica.

A esposa desse urso, D. Balbina, era, quando se casou, uma rapariga expansiva e risonha; teve, porém, que se submeter ao feitio dele: tornou-se tão séria e tão sensaborona como o Saraiva, e, sozinha em casa, sem filhos, sem amigas, porque o marido não queria visitas, aborrecia-se muito.
Aborrecia-se tanto que procurou uma distração, e encontrou-a num belo rapaz, seu vizinho, que de vez em quando pulava o muro do quintal para fazer-lhe companhia, e consolá-la daquele silêncio e daquela solidão.

Infelizmente para ela, outro vizinho, por inveja ou simplesmente por maldade, escreveu uma carta anônima ao Saraiva, de que ele tinha um sócio de cuja existência não suspeitava - e ora ai está como se explica que naquela terça-feira gorda, depois de dizer a D. Balbina que ia para o escritório, onde se demoraria até tarde da noite, fechando uma correspondência que devia partir no dia seguinte, o austero e sisudo negociante foi se vestir de palhaço para apanhar a esposa em flagrante delito.

— Eu saio, os criados saem, pensou ele; se ela tem realmente um amante, é de supor que aproveite a ocasião para metê-lo em casa...

Bem pensado, porque um quarto de hora depois de sair de casa o marido, o amante saltava o muro, e naquela terça-feira gorda, apesar de ter ficado em casa, D. Balbina divertiu-se mais que muitos foliões, nas patuscadas dos préstitos e dos bailes.

Havia já duas horas que o vizinho fazia companhia à solitária vizinha, quando a campainha do portão do jardim foi violentamente agitada. D. Balbina chegou à janela e avistou um tilburi, cujo cocheiro, mal que a viu, gritou:

— Mande cá uma pessoa, minha senhora!

Não havia um criado em casa. D. Balbina teve que ir pessoalmente abrir o portão.

— Que é? - perguntou ela.
— Minha senhora, este palhaço tomou o meu tilburi, e mandou tocar para esta casa; mas em caminho parece que teve uma apoplexia e morreu!

Efetivamente, o Saraiva, homem sangüíneo, que não pensou nas conseqüências de pôr aquela cabeleira e aquela máscara depois de jantar, tinha morrido no tilburi.

Deixo ao leitor o cuidado de pensar no espanto e na confusão que isso causou, e na tragicômica anomalia daquele negociante austero, estendido morto num canapé, e amortalhado em vestes de palhaço.

Só direi que D. Balbina, passado o período do luto, esposou o solicito vizinho que a consolava naquele silêncio e naquela solidão.

E até hoje, e lá se vão mais de vinte anos, ela não atinou com o motivo que levou o seu primeiro marido a vestir-se de palhaço... para morrer.

PALHAÇADA FERTILIZANTE

2009-03-28T09:41:00.000-07:00

PALHAÇOS "AUMENTAM SUCESSO
DE FERTILIZAÇÕES IN VITRO"
junho 21, 2006
fonte: http://www.insanus.org/mondoestudo/2006/06/palhacos_aumentam_sucesso_de_f.html

Truques de mágica foram usados para relaxar pacientes

Médicos israelenses descobriram que usar palhaços para animar mulheres com problemas de fertilidade aumenta as chances de sucesso do tratamento.

O resultado do estudo – apresentado nesta quarta-feira durante uma conferência de fertilidade em Praga – mostra que um terço das mulheres entretidas pelos palhaços durante o tratamento de fertilização in vitro conseguiu conceber.

Entre as que não recorreram ao novo método, apenas 19% tiveram sucesso depois da implantação do embrião no útero.

Apesar de os palhaços já terem ficado famosos pela "terapia do riso" com crianças, eles ainda não tinham sido usados com mulheres que estão tentando engravidar.

O Dr. Shevach Friedler, que liderou a pesquisa do Centro Médico Assaf Harofeh, disse que as pacientes que fazem tratamentos de fertilidade estão sob muito stress e que o riso ajuda a acalmá-las.

Antes de estudar medicina, Friedler fez um curso de movimento e mímica na França, de onde pode ter vindo a idéia original.Inovação

Enquanto palhaços com narizes vermelhos e sapatos enormes funcionam bem com crianças, os médicos acharam que algo mais adulto surtiria melhor efeito sobre as mulheres.

Eles criaram então um personagem vestido com uma roupa amarela e branca e um chapéu de chefe de cozinha, que conta piadas, faz truques de mágica e ajuda as pacientes a relaxar enquanto elas se recuperam depois de ter o embrião implantado no útero.

Dois grupos de 93 mulheres entre 25 e 40 anos participaram do estudo. Das que tiveram a sessão de 10 a 15 minutos com o palhaço, 33 engravidaram.

Entre as que foram apenas submetidas ao tratamento convencional, este número caiu para 18.

DOUTOR EM PALHAÇADA

2009-03-28T09:36:00.000-07:00

REPORTAGEM
fonte: http://www.terra.com.br/istoegente/134/reportagem/marcelo_bere.htm

MARCELO BERÉ
Doutor em palhaçada

Conhecido como o palhaço Gorgônio do grupo brasiliense Udi Grudi,

o artista defenderá tese de doutorado sobre a antropologia do palhaço,

baseado em seus 20 anos de circo

O que é que o palhaço tem: “Quero provar que o que ri no ser humano é divino, porque eu acredito que Deus ri”, diz Marcelo, ao lado de Luciano Porto, Luciano Astikos e Márcio Vieira.

Quando um pequeno paciente do hospital Sarah Kubitschek, com sérios problemas neurológicos, tentou segurar a ema de madeira manipulada pelo palhaço Rapadura, que já ia embora, Luciano Porto chorou. Chorou copiosamente ao lado da mãe do menino, que nunca tinha visto seu filho se interessar por nada. Foi em 1993. Luciano, 39 anos, casado e pai de dois filhos, não sabe o nome do menino ou da mãe, mas nunca se esqueceu da cena. “Foi a coisa mais emocionante que vivi”, diz ele. Luciano Astikos, 40 anos, o palhaço Xaxará, também guarda na memória o rosto de 12 ex-meninos de rua que se tornaram artistas por sua causa.

Ele coordenou um projeto para ensinar a arte circense às crianças de rua. Dos 120 meninos, 12 se apresentaram na Eco 92, no Rio de Janeiro. “Eles estão por aí, em circos e teatros espalhados pelo País”, conta. E Marcelo Beré, 41 anos, o palhaço Gorgônio, exibe na estante a medalha Mérito Educacional 94, concedida pelo Governo do Distrito Federal por ter introduzido técnicas de circo aos alunos da rede pública. “Ensinei malabarismo com meditação. O resultado foi incrível”, revela.

Mas afinal, o que é que o palhaço tem? A pergunta também está na cabeça de Marcelo Beré, que por conta da dúvida resolveu defender uma tese de doutorado: a antropologia do palhaço. Mestrado sobre palhaçada ele já fez em Londres. Agora quer discutir o assunto na Universidade de Nova York. “No momento estou estudando os palhaços de Shakespeare”, conta Marcelo, casado e pai de dois filhos. Mas o grosso da tese está baseado na experiência de 20 anos do grupo brasiliense Circo Teatro Udi Grudi ao qual pertencem.

Grupo que influenciou toda uma geração de Brasília. Não há um só jovem à beira da segunda década de vida, da periferia ou não, que não se lembre deles. Pudera. O Udi Grudi começou fazendo graça em festas de aniversário, nas quadras, nas escolas e nos hospitais. Em 1986, conseguiu adquirir a tão sonhada lona. “Saímos fazendo e pesquisando as origens do circo. Descobrimos que no início do século, no Brasil, o espetáculo tinha duas partes: na primeira, tradicional, e na segunda, uma representação dramática”, explica Marcelo.

Foi assim que eles começaram a fazer o circo-teatro, hoje conhecido como o novo circo. “Somos dos primeiros grupos e um dos mais antigos dessa nova tendência”, explicam. Eles cantam, dançam, fazem mímica, palhaçadas e contam histórias. Já contaram muitas, colecionaram prêmios, mas a última montagem mudou a vida desses palhaços candangos. A criação coletiva O Cano, que inclui a participação do palhaço Mació, Márcio Vieira, 42 anos, um especialista em criar instrumentos de sucatas, os jogou literalmente no mundo.

A convite de um produtor, se apresentaram em 2000 no festival de Edimburgo, Inglaterra, e ganharam o prêmio Angel. Resultado: milhares de convites. Passaram oito meses na Europa, rodaram 80 mil quilômetros e se apresentaram em seis países. Em dezembro, fizeram uma apresentação na festa de fim de ano no Palácio da Alvorada, com a presença do presidente Fernando Henrique Cardoso. Agora estão novamente de malas prontas. Vão para a Espanha e em agosto para a China. Nessa maratona, Marcelo coleciona mais argumentos para a sua tese. “Quero provar que o que ri no ser humano é divino, porque eu acredito que Deus ri”.

O PALHAÇO XAMÃ

2009-03-27T15:40:00.000-07:00

HEYOKAH
fonte: http://www.xamanismo.com.br/Teia/SubTeia1192610740It003

Os Opostos
Por Jamie Sams

O Heyokah é um palhaço que, ao tomar atitudes contrárias, leva seus ensinamentos ao Povo através do riso e dos contrários. Este Trickster Sagrado faz com que você pense por você mesmo e chegue às suas próprias conclusões, levando-o a questionar se aquilo que outros dizem ou fazem é verdadeiramente correto.

No momento em que as pessoas são levadas a pensar por conta própria, começam a colocar à prova as suas próprias crenças; aquelas crenças vacilantes, que pertencem ao passado e se apóiam em muletas, passam a ser testadas. Se as muletas não derem o apoio necessário e as pessoas caírem, terão aprendido mais uma lição de vida. Porém, se elas pararem para pensar, testarem algum ensinamento através da própria experiência e sentirem que esse ensinamento é verdadeiro, a crença vacilante transforma-se num sistema de Conhecimento que poderá acompanhá-las pelo resto da vida.

Este Trickster (malicioso) Divino é chamado de Heyokah pelas Planícies e de Koshari pelos Hopis e Pueblos. Diversas tribos utilizam esses professores brincalhões que costumam usar fantasias nos dias de cerimônias especiais, mas vestem roupas comuns no dia-a-dia. No entanto, eles não interrompem suas brincadeiras só porque não é um dia de festa.

Os Heyokahs operam através dos opostos. Quando um Heyokah partilha sua sabedoria com um buscador, muitas vezes sua resposta é o oposto daquela que a pessoa teria se dado por conta própria. O riso resultante destas respostas costuma servir de lição a toda comunidade. A fama do Heyokah consiste justamente em transmitir suas lições fazendo com que os outros não se levem assim tão a sério. O riso passa a constituir a lição definitiva, pois consegue romper os bloqueios que estão minando o equilíbrio das pessoas.

O heyokah consegue ser bem sucedido quando tudo é encarado com humor, e os laços com os velhos hábitos, que já não servem mais para nada, são rompidos. O Guia de Cura que acompanha o Heyokah é o Coiote. O Heyokah é um grande conhecedor da Magia do Coiote, e sabe usar o lado brincalhão da natureza deste animal para conduzir os outros a um estado mais iluminado de consciência.

Ocasionalmente, o feitiço pode virar-se contra o feiticeiro, e a Energia do Coiote pode vir a atingir um Heyokah em algum ponto fraco. Quando isso acontece, um verdadeiro heyokah aceita o revés com humor e acha a maior graça na virada da situação, terminando por aprender a sua própria lição, juntamente com a lição que foi dada aos outros.

O Povo Nativo reconhecia a importância de saber levar a vida de modo um pouco menos sério. Em outros tempos não se considerava o fato de ser o alvo das brincadeiras do Heyokah deixava a pessoa "de cara no chão". Na verdade era até considerado uma honra ser escolhido como alvo de uma brincadeira que transmitisse uma valiosa lição espiritual. Cada membro da tribo era parte essencial do todo; por isso muitas vezes a brincadeira passava ensinamentos para outros indivíduos daquele mesmo grupo. Todos aqueles que haviam participado da brincadeira, ou que falavam dela, poderiam, mais tarde, relacionar aquela às suas próprias situações pessoais e crescer através desse processo.

Todos são obrigados a refletir como reagiriam se a brincadeira tivesse sido com eles, e não com os outros. O Heyokah sabe, como ninguém dominar a arte do equilíbrio entre o sagrado e a irreverência.

Continuando com J. Sams: a verdadeira arte de saber como e quando utilizar a tática do Heyokah, consiste na habilidade de achar graça da maneira de ser do outro, sabendo, ao mesmo tempo, ser compassivo, e usando os elementos educativos das brincadeiras de uma forma que não seja nem cruel nem impositiva.

Um Heyokah experiente jamais faria um estudante se sentir pior do que antes, já que conhece o grau de sensibilidade de cada um. Sempre que fosse necessário, o Heyokah faria uma brincadeira e se transformaria, ele mesmo, no objeto de riso de determinada situação, para que o estudante pudesse se ver refletido nela através da experiência do outro. Esta arte de autodemolição aparente é perfeitamente planejada e não faz, de modo algum, com que o Heyokah se sinta diminuído ou humilhado frente aos outros.

O Ancião sábio que reside dentro de cada heyokah fica muito feliz, pois sabe muito bem que a conseqüência de seus atos levarão o outro a um maior crescimento. A lição fica completada e o exemplo de autodemolição terá servido perfeitamente a seu propósito.

O Caminho Sagrado de Cura Heyokah consiste em diminuir o medo através do riso. As pessoas muitas vezes se sentem apavoradas ante o Mistério do Vazio. Elas precisam ser alvo de pequenos truques para poder afastar o medo; só assim começarão a perceber que o maior obstáculo á sua Conexão com o Divino é o "bicho-papão" que elas mesmas criaram.

O Heyokah é um verdadeiro mestre ao lidar com aquelas situações em que a teimosia impede o crescimento. Quando o heyokah percebe que alguém é muito teimoso e só que fazer tudo à sua maneira, o Heyokah para fazer exatamente o oposto daquilo que deve ser feito. Muitos dias depois, podemos encontrar o Heyokah em sua tenda rindo sozinho de mais uma fantástica História de Magia que corre pelo acampamento. Aquela pessoa teimosa havia feito exatamente tudo aquilo que o heyokah havia dito que não fizesse, e passou por uma experiência mística que mudou a sua vida.

Só o Heyokah sabia que o truque funcionara graças à recusa daquele teimoso em receber orientação, e que, só assim, foi alcançado outro nível de consciência espiritual.

O Coiote Mágico é o aliado do Trickster Divino; por isto, suspeita-se de todas as façanhas do coiote. Quando um caçador rastreia um coiote, a trilha volta-se sobre si mesma diversas vezes, conseguindo enganar o mais experiente dos caçadores, e ele sai dali totalmente frustrado. Da mesma maneira, qualquer um que tente adivinhar o próximo movimento de um Heyokah pode se frustrar inteiramente.

O Coiote ensina os Duas-Pernas a se divertirem com suas próprias tolices. Sempre que invoca o Coiote, pedindo-lhe ajuda para afastar os detalhes tortuosos de seu Caminho, o Heyokah é ajudado de inúmeras maneiras.

As lições primordiais de Heyokah nos conduzem a revelações internas através de artimanhas e armadilhas, em lugar de nos fornecerem respostas claras e explícitas. O Heyokah se torna necessário toda vez que nós nos recusamos a enxergar alternativas para determinada situação. O Heyokah permite que a nossa visão se expanda, utilizando a Cura Divina do riso. Não existe problema sem solução. Há momentos em que precisamos usar o senso de humor e abrir um sorriso para resgatar o nosso próprio Espaço Sagrado.

A Sabedoria do Heyokah pode ser invocada através do Coiote. Lembre-se, porém, que o Trickster Divino constitui a perfeita integração de todas as energias, sábias e tolas, irreverentes e sagradas. sempre que buscamos estas lições, devemos estar bem preparados para a aventura que vem a seguir.

Precisamos estar dispostos a rir e permitir que os outros riam conosco.

No instante em que o sentimento de celebração da Vida supera a necessidade de lamentação, teremos alcançado o estado de união definitiva dos opostos. é chegada a hora de começar a rir, e de resgatar o nosso direito divino de vivermos felizes, cumprindo o nosso sagrado papel de seres humanos.

Transcrevendo pensamentos nativos:

Uma maneira de nativa de ser, uma maneira nativo americana de curar é a Medicina Heyoka. Um Heyoka é um quem faz coisas ao contrário ou oposto. É o xamã dos contrários.

A idéia que Heyoka é um palhaço sagrado,vem do comportamento oposto; que é parte da sua medicina de Heyoka., para lembrar-nos que nós somos seres meramente humanos e para não nos tornarmos demasiado sérios, para não imaginar que somos mais poderosos do que somos realmente, lembrando nos que é no espírito que está todo o poder.

Para os lakotas, Wakinyan é primeiro Ser Trovão e é chamado também de Pássaro-Trovão.
Wakinyan representa também limpeza e quando Wakinyan voa sobre a terra no momento das tempestades limpa a terra de modo que as nações plantas possam viver para sempre.

A Direção de Wakinyan está no oeste e é feito do cedro. E Wakinyan instruiu a queimar o cedro durante as tempestades porque o fumo de cedro ardente limpa a área ende é queimado . Assim quando Wakinyan voa sobre as casas, s será favoràvel aquelas casas que queimam o cedro como limpeza.

Quando uma pessoa sonha e tem visões do trovão e do relâmpago, essa pessoa pode transformar-se em Heyoka, que faz tudo ao contrário, que faz com que as pessoas riam. Assim como o relâmpago ilumina a terra, um Heyoka traz um raio para diminuir o peso daqueles que estão deprimidos, doentes, sózinhos, etc..

Somente aqueles que tiveram visões dos seres trovão do oeste podem agir como heyokas. Têm o poder sagrado e compartilham com todas as pessoas, com ações engraçadas. Quando uma visão vem dos seres do trovão do oeste, vem com o terror como uma tempestade; mas quando a tempestade passa, o mundo é mais verde e mais feliz; por onde quer que venha a visão da verdade , é como uma chuva. Vemos o mundo mais felizes após o terror da tempestade.

Mas na cerimônia do heyoka, tudo fica para trás, e planeja-se que as pessoas primeiramente fiquem alegres e felizes, de modo que possa ser mais fácil receber o poder que chega. Parte da observação é de que a verdade vem neste mundo com duas caras. Uma é triste com o sofrer, e a outra ri; mas é a mesma cara, rindo ou chorando.

Quando as pessoas estão desesperadas, talvez a cara rir seja melhor para ela; e quando sentem-se demasiado bons e são demasiadamente seguros, talvez a cara chorar seja melhor .

O heyokah é uma palavra Lakota (Sioux) para se referir a um tipo de xamã bem especial, o "Tolo Sagrado". A tradição narra que um heyokah é aquele que "sonhou com os espíritos do trovão."

Este sonho traz um grande poder ao xamã, pois considera-se que ele recebem um dom especial para lidar com as tempestades. Para lidar com esse poder, este xamã, se transforma num “contrário

O heyokah tem uma força de vida própria, emergente dos espíritos-trovão que sonha. Essa força de manifestação inclui a capacidade de lidar com as tempestades e poder de cura. Ele é um professor muito sábio e poderoso , o ato de ser contrário ensina sobre nós mesmos, espelhando as nossas dúvidas, medos, mágoas, fraquezas e etc. Força-nos a examinar o que nós somos realmente, e nos faz rir com isso. Alivia dores com risos.

Um Heyokah leva as pessoas a fazerem um exame da vida. Li num artigo, que quando as pessoas estavam com fome e não havia nenhum alimento, o Heyokah, sentava-se em volta, incentivando as pessoas a não comerem mais, que seria muito melhor viver sem comer. Elas riam de tanta tolice e esqueciam da fome.

É considerado o "palhaço sagrado, o malicioso, o contador de histórias, e seu papel é mostrar o absurdo na comunidade. Ele ilumina a realidade por assumir o oposto. São partes fundamentais nos rituais do Sundance (Dança do Sol). Eles se secam antes de banharem-se, dançam para trás, aparecem despidos no inverno e com roupas no verão.

Eles também ensinam pelo desequilíbrio, pelos maus exemplos. Têm muitos papéis e funções. Primeiramente é preparar os povos para adversidades, catástrofes. Outro papel é mostrar a medicina preventiva, e pode incluir bons hábitos de comer e saúde. Agem de forma ridícula, obscena, cômica, especialmente em cerimônias religiosas. Vestem-se de forma bizarra, pondo roupas ao contrário, com vários artigos sagrados. Geralmente ele é liberado do cotidiano da tribo, portanto, não se casa e nem tem filhos, não participa dos trabalhos .

O heyokah é um tolo sagrado, xamânico, poderoso. Monta um cavalo por trás, caminha com as mãos, veste a roupa de dentro para fora, fala uma língua de trás para diante. Ele projecciona espíritos da perversidade e do caos, como uma entidade divina, na figura do tolo, do malicioso, do louco, do contador de histórias sagrado. Ele choca a consciência da tribo. É reverenciado e temido, é um personagem hermafrodita, pois tem dentro de si, o encontro da medicina do homem e da mulher

Em Imaginação Mítica, Stephen Larsen afirma que "não podemos desejar nada de nós mesmos sem criar uma sombra ". E prossegue : " O papel dos contrários, como a sociedade heyokah dos Sioux, é o de lembrar constantemente o absurdo de todo o comportamento humano. Se a totalidade da tribo sai correndo da cidade, o heyokah estará ao contrário no seu cavalo ou seguindo na direção oposta. Ele dorme de dia, levanta-se à noite, anda em contrário em volta da tenda cerimonial.

O heyokah presta atenção nos jogos de palavras e lapsos freudianos e age segundo o significado não premeditado. A palavra heyokah é, na verdade, uma inversão do conhecido grito de guerra dos índios plain hokah-hey ( refere-se ao triunfo sobre os inimigos),

Os membros desta curiosa fraternidade são escolhidos não pela sua vontade pessoal, ou pela vontade do grupo, mas pelo raio ! Dois grande visionários Sioux, o Alce Negro e o Gamo Manco, eram heyokah.

Quando John Neihardt, e mais tarde Joseph Epes Brow, o conheceram, o Alce Negro estava quase cego. Ele contou a Brown que isso ocorreu numa brincadeira em que estava literalmente tentando representar uma profecia na qual a terra se levantaria.

O Alce Negro tinha feito uma trilha de pólvora sob o chão da tenda cerimonial. podemos achar que ele foi longe demais, mas os palhaços da tribo sioux acreditavam ter uma injunção sobrenatural - daqueles maravilhosos seres míticos, o pássaro-trovão - para fazer essas brincadeiras com a maior freqüência possível. o Gamo Manco disse:

É muito simples tornar-se um Heyokah. Basta sonhar com o raio, os pássaros do trovão. Faça isso, e ao acordar pela manhã você é um heyokah. Nada pode fazer quanto a isso.(...) Depois daquele sonho, ao levantar pela manhã, ouvi imediatamente um barulho no chão, debaixo dos meus pés, o ronco do trovão. eu sabia que antes do final do dia o raio viria e me atingiria, a menos que eu representasse o sonho.

DEPOIMENTOS...

2009-03-24T11:05:00.000-07:00

ADELI FERREIRA

"O que dizer, se o importante é sentir, rever, reviver, brincar, sorrir, ser feliz?
Teoricamente não precisaríamos de nada para nos ensinar a ser criança, pois foi a primeira coisa que aprendemos. Mas, como nossa memória é fraca e nosso apego é grande, precisamos de um Retiro de Palhaço para nos retirarmos de nossas capas.

Que gente estranha esses adultos, que tanto buscam e perdem o principal.
Que impotência, que medo e que dificuldade ver-se tão sem graça frente ao mundo...

E que alegria reencontrar-se com a simplicidade da cambalhota, da fantasia, de jogar bexiga com água nas costas dos outros, de brincar de se esconder.

´Ai que saudades que eu tinha....´
Foi muito interessante descobrir que a minha rigidez e exigência pode se transformar em algo leve e divertido. Afinal ser um palhaço mandão tem lá a sua graça — tipo um Moe dos Três Patetas.
Foi realmente um grande presente, especialmente por ter feito isso tudo junto com minha filha Vitória e com tantos novos amigos.
Muito obrigada, Ciléia, por sua coragem e carinho.
Um beijo,
Adeli."

DEPOIMENTOS...

2009-03-17T12:40:00.000-07:00

DORALICE ODÍLIA

Foi uma experiência incrível, a começar pela alimentação diferenciada.
O palhaço é a ampliação de si mesmo, sendo este um dos pontos mais incríveis para mim. Pois há um mistério contido, em mim mesma que nem mesmo eu consigo desvendar, libertar; sendo que, com essa ampliação, tudo ficou menos obscuro, saber de onde vêm meus medos e como utilizá-los a meu favor. Sem contar que foi o primeiro passo para uma ampliação ainda maior.
E há ainda o ambiente maravilhoso em que ficamos, e o carinho com que fomos recebidos, sem contar que estava sentindo muita falta de fincar meus pés na terra, e subir em árvores.
Enfim milhares de coisas ainda poderiam ser ditas, mas encerro por aqui; foi uma experiência incrível, transformadora; quatro dias muito intensos.
"Tinha eu uma imagem a zerar !"

A Dora é uma "monja" poderosa, estudante de Teatro da ELT, em Sto André,

onde iniciou-se em uma turma do Teatro-Laboratório, sob minha coordenação e do Léo Mussi

A COMICIDADE ABSOLUTA NO CORPO DO CLOWN

2009-03-15T11:33:00.000-07:00

Por Elaine Cristina Maia Nascimento

(graduando em Artes Cênicas pelo Centro Federal de

Educação Tecnológica do Ceará – CEFETCE)

fonte: http://www.intv.cefetce.br/connepi/viewpaper.php?id=1273

RESUMO

Este artigo aborda a comicidade absoluta através do clown e seu corpo, com seus movimentos codificados e através da não existência de um dialogo verbal. Como entender esse tipo de comicidade que trabalha com uma lógica fora do comum dentro do trabalho do clown? Esse artigo também propõe uma investigação com relação a recepção, de como esta pode perceber e recepcionar a comicidade absoluta através do clown.

Palavras-chaves: Corpo, clown, comicidade absoluta, recepção.

INTRODUÇÃO
Meu interesse nessa pesquisa surgiu por etapas. Primeiramente, desejei estudar o clown a partir das vivências e oficinas das quais participei e espetáculos que assisti. Outro fator, foi conhecer o trabalho realizado pelo grupo LUME, dentro da pesquisa de Renato Ferracini sobre clown. Segundo ele, o clown é “lírico, inocente, ingênuo, angelical, frágil...” (FERRACINI, 2003:243).
Após a minha entrada no grupo de Pesquisa em Comicidade e Riso do CEFET, grupo cRISe,formado a partir de oficinas ministradas pelo Prof.Fernando Lira, que resultaram no espetáculo “Para Não Falar de Teatro”, entrei em contato com o filosofo Henri Bérgson, que tem uma abordagem sobre o riso. No obra de Bérgson realizada pelo grupo, estudamos o conceito o mecânico colado no vivo, no qual, ações cotidianas repetidas, tornam-se mecânicas, ganhando novos significados.

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

Através de Bergson, entrei em contato com o conceito de Comicidade Absoluta, ou seja, a comicidade que trabalha com o absurdo, com o riso “non-sense”. Conceito o qual a obra de Bérgson é questionada.
Outro estudo, as teorias Merleau- Ponty sobre a percepção, encontrei uma importante abordagem para entender comicidade: absoluta.
Com base nessas teorias, surgiu a pergunta mote da pesquisa: como estabelecer a comicidade absoluta utilizando a perspectiva de clows em Ferracini, mas coma intenção de se obter uma comicidade?
É preciso que o ator entre em sintonia com seu próprio corpo, para que ele possa transferir tudo o que idealizou para um determinado personagem. Mas quais são as condições necessárias para isso acontecer?
Segundo a autora Sônia Machado, em seu livro “O Papel do Corpo no Corpo do Ator” é necessário que o ator alcance um corpo disponível, seja em qual técnica for, para entrar em estado criativo. É nele o corpo produz a matéria prima para o trabalho. Passada essa fase, cabe ao ator lapidar aquilo que colheu em detrimento dos seus objetivos.
Em relação ao clown (aqui falo daquele que não possui um texto verbal, que possui seu trabalho baseado na improvisação) esse “estado” de corpo disponível é condição primaria para a realização da cena. Essa afirmação pode ser confirmada pelo fato de que o clown não interpreta, ele simplesmente é. “Ele não é um personagem, ele é o próprio ator expondo o seu ridículo, mostrando sua ingenuidade. Por esse motivo, usamos o conceito de clown e não de palhaço.” (BURNIER, 1994:248)
Para a criação do seu clown, o ator mergulha em si mesmo e corporifica o seu próprio ridículo. O corpo disponível então se torna tão importante no processo de criação do clown quanto na construção da cena. Esse corpo disponível, no caso especifico do clown, pode ser intitulado como uma espécie de “estado orgânico” gerador de sua “lógica própria”.
Outra característica do clown é que ele trabalha com um estado orgânico que o leva a agir com um a lógica própria, determinando, a partir desse estado, sua relação com o espaço, com os objetos ao seu redor, com os outros clowns, como seu figurino e, principalmente, com o publico. (FERRACINI, 2003:218)
O clown se comunica através do seu corpo, através da construção de signos. Mas como se da a formação desses signos?
O signo é constituinte de uma espécie de tríade de comunicação: significante, que é a representação do signo, referência, a coisa que o signo representa, e significado, o sentido do signo em questão. Servindo ao objetivo da pesquisa, que tem como centro o corpo, criar um signo através do corpo do ator seria estabelecer essa comunicação usando o corpo como o próprio significante, ou seja, aquilo que vai representar algo.

Partindo do pressuposto: “Antes de ser percebido o signo é apenas uma coisa qualquer. Ele só passa a ter um valor de signo, quando ele representa algo além de sua materialização. Mas tudo pode vir a ser signo.” Podemos supor que o próprio corpo humano é um grande signo, pois dificilmente estaremos em um estado inerte, de não sentir absolutamente nada. O corpo humano, e por conseqüência o corpo do ator, é um grande abismo de significados. Partindo desse referencial teórico para o clown, veremos que ele nada mais é do que um conjunto itinerante de signos corporais. Sua comunicação é baseada estritamente pela codificação de seus movimentos em detrimento de uma mensagem que ele queira passar.
Os gestos que executamos cotidianamente revelam algo sobre quem somos ou o que estamos sentindo naquele momento. É a partir do estado criativo do ator, ou estado orgânico do clown, que ele descobre movimentos que revelem seu personagem, descobre signos corporais. Então, se referindo ao clown, sua existência já pode ser considerada um signo? Partindo da afirmação de que o clown representa o ridículo de cada um, desde sua personalidade ate seu figurino, sim. Mas quando falamos em ações, principalmente em se tratando de comicidade absoluta, essa afirmação pode se tornar movediça.
A Comicidade Absoluta vem trabalhar com o signo dês-referenciado, ou seja, o signo aqui não representa nada. São exatamente as ações absurdas, fora do comum. Cada indivíduo da platéia vai interpretar da sua maneira aquilo que é visto em cena. Assim entramos no terreno da percepção.
A Comicidade Absoluta trabalha com a percepção imediata daquilo que se vê, ate porque é construída por ações sem sentido, das quais não adianta extrair uma lógica, exatamente por não existir essa lógica. Mas devemos lembrar que cada espectador irá reagir de forma diferente ao que for exposto em cena. O riso será resultado de diversos “motivos”, que dependem da percepção de cada espectador. No caso do clown, sua ingenuidade o leva a ações “burras” para a platéia, convidando o publico a rir com ele, não de algo ou alguém.

ASPECTOS METODOLÓGICOS

A pesquisa seguirá os seguintes tópicos, que serão realizados ao mesmo tempo, respeitando o tempo necessário para cada um:
§ Pesquisa bibliográfica.
§ Processo de criação e montagem do esquete “Gags” a partir da pesquisa de gags clássicas.
Para a pesquisa bibliográfica, dois autores servirão como ponto de partida para o inicio do processo: Henri Bérgson, com seu estudo sobre comicidade absoluta e Renato Ferracine, com seus estudos sobre clown dentro do grupo LUME. Assim, baseado em aspectos fenomenológico de Merleau-Ponty, na obra Fenomenologia da Percepção, procurarei desenvolver, por improvisos, cenas cômicas, que quebrem a lógica do sentido, em que absurdo se estabeleça, pelo desvio da vida no sentido de uma mecânica, provocando sensações risíveis, apostando no risível pelo risível.
Para a parte prática, será feita uma pesquisa sobre as gags clássicas de clown utilizadas tanto no teatro quanto no cinema internacional. Depois de feita essa pesquisa, serão criadas cenas e novas gags baseadas no conceito de comicidade absoluta. Essa pesquisa resultara no espetáculo que, em resumo, será a “colagem” dos frutos dessa pesquisa.
Para realizar o esquete, que precisa de dois atores, conto com o apoio da atriz Carolina Li, que também já possui um estudo na área do clown. Para unir teoria e prática, vou recolher um diário de bordo dos encontros práticos e constantes apresentações do esquete serão realizadas para diferentes públicos, sempre sendo filmadas.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Não quero estabelecer métodos. Muito menos encontrar verdades irrefutáveis. Tenho como objetivo maior um estudo teórico e pratico sobre a construção e trabalho do clown. A partir dos estudos que venho realizando nessa área, que ainda são bem recentes, senti a imensa necessidade de não limitar a pesquisa no campo teórico. A parte prática, o foco central, o que vai direcionar a pesquisa, sempre buscando aliar conclusões teóricas e praticas.

BIBLIOGRAFIA
ABRACE IX. Metodologia da Pesquisa em Artes Cênicas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006.
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu Duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
AZEVEDO, Sônia Machado. O Papel do Corpo no Corpo do Ator. São Paulo: Perspectiva, 2004.
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Media e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 2002.
BARBA, Eugenio; SAVARASE, Nicola (Orgs.). A Arte Secreta do Ator- dicionário de antropologia teatral. São Paulo. Hucitec/UNICAMP, 1996.
BERGSON, Henri. O Riso: Ensaio sobre a significação da comicidade. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. São Paulo: Perspectiva, 2006.
BURNIER, Luís Otávio. A Arte do Ator: Da técnica à representação. Campinas, SP: Unicamp, 2001.
BOLOGNESI, Mario Fernando. Palhaços. São Paulo: Editora UNESP, 2003.
COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2007.
FERRACINE, Renato. A Arte de não Interpretar como Poesia Corpórea de ator. Campinas, SP: Ed da Unicamp, 2003.
GROTOWISKY, Jerzy. Em busca do teatro pobre. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira,1976.
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. São Paulo: Perspectiva, 2002.
MERLEAU- PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
STANISLAVSKI, Constantin. A preparação do Ator. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2006.
REVISTA REPERTORIO DE TEATRO E DANÇA. Ano 8 numero 8. Salvador: EGBA, 2005.

O BUFÃO

2009-03-15T11:11:00.000-07:00

BUFÃO: a grande paródia político-social: o humor e a ironia dos banidos; o louco, o paria e seu gueto: crítica e perspicácia; o jogo astuto e indireto do bufão, a acusação inteligente; a máscara bufa – o corpo deformado – como estímulo e suporte da blasfêmia; a mimese primeira do opressor e sua futura caricatura; o frescor e a leveza do jogo: a estratégia empática com a platéia para acessar denúncia sutil .

Durante a Idade Média, a Igreja tentar regular o riso e a expressão do abdômen humano e assim manter fixados no corpo tenso e contido do homem medieval as verdades absolutas da sua doutrina. O riso vem do baixo ventre e, por sua proximidade com os instintos, lembra ao homem que animal também é. E também Baco, Dionísio e então pré-cristão Deus. E assim vem o desafio ao divino e ao absoluto.

O homem asséptico não lembra do seu poder animal. Quando o riso afrouxa as carnes e os sentidos, a mente aponta para territórios ousados, descontrai e relativisa os falsos absolutos. E então tudo transforma.

Portanto, para o desfrute dos fiéis, a gravidade da tragédia, com seus postulados e situações que lembram ao homem seu medo. Dos três grandes medos universais – banimento, loucura, morte – o bufão, o paria, o louco, só preocupa-se com o último, já que dos outros atributos já está revestido.

O homem é, em última instância, um bicho que ri e, a partir daí, aponta, critica e argumenta. Vindo do esgoto ou da latrina, do mistério visionário ou do cosmos indefinido, este ser escroto ou lunático, a escória da humanidade, lembra com escárnio e humor que por todos foi abandonado e revela nos seu corpo as cicatrizes -gravadas a ferro e fogo – da noite escura da sua alma.
Segundo Patrice Pavis

“O bufão é representado na maioria das dramaturgias cômicas[...]Seu poder desconstrutor atrai os poderosos e os sábios: o rei tem seu bobo; o jovem apaixonado, seu criado; o senhor nobre da comédia espanhola, seu gracioso; Dom Quixote, seu Sancho Pança; Fausto, seu Mefisto; Wladimir, seu Estragon. O bufão destoa onde quer que vá: na corte, é plebeu; entre os doutos, dissoluto; em meio a soldados, poltrão; entre estetas, glutão; entre preciosos, grosseiro … e lá vai ele, seguindo despreocupadamente seu caminho! [...] ele é o princípio vital e corporal por excelência, um animal que se recusa a pagar pela coletividade [...] Como Arlequim, o bufão guarda, na verdade, a lembrança de suas origens infantis e simiescas.”(PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro).

Segundo Philippe Gaulier
Os bufões são considerados os filhos do demônio, a quem amam. Deus, como grande artista que é, não poderia ter criado seres deformados, aleijados, doentes, loucos. Assim, os filhos de Deus condenam os bufões a irem morar em guetos: florestas, campos de concentração, lodaçais, nas ruas. Os bufões oferecem o riso e a paródia aos mortais. Estão acima do ódio – sentimento antigo sofrido nos primeiros anos de banimento. Agora são apenas indiferentes e decidem rir da sua desgraça, oferecendo uma crítica ferina à sociedade e denunciando a falsa moral encoberta por atitudes polidas – postura daqueles que não têm mais nada a perder. Não existe criatura na Terra que tenha sofrido mais que um bufão.

Segundo Jacques Lecoq, Philippe Gaulier e Dario Fo
Com o interesse primeiro em abordar os seres que de tudo debocham e em nada acreditam, Lecoq chega aos bufões. No desenvolvimento de sua pesquisa, agrega deformações físicas a estas figuras, para distanciá-las plástica e esteticamente daqueles que são objeto de sua crítica, e assim pontuar suas diferenças de pensamento. Paulatinamente as acomoda no ambiente fictício do mistério, do fantástico ou do grotesco, desindentificando-as do espaço cotidiano comum. Gaulier segue este processo até sua nascente deformada, mas logo atira estes seres na vala comum de todos os loucos e parias arquetípicos, os de hoje e os de ontem. Respeita a substituição do banido mundano pela figura fictícia do bufão, mas nunca deixa de aplicar a comparação subentendida para resgatar o significado natural desta metáfora teatral. Sua criação poética funde realidade e ficção recíprocas, uma amparada a outra, e despeja o ator profano que persegue o bufo junto a estes refugos sociais, sejam eles ilusórios ou cotidianos. Mesmo em casos de espetáculos como o “Mistério Bufo” de Dario Fo – em que esse entra em cena sem estar caracterizado evidentemente como um bufão – temos que considerar que a figura que está no palco e compõe a paródia não é exatamente o cidadão civil cotidiano, e sim um corpo de ator cenicamente trabalhado e identificado com a ideologia bufonesca. Da mesma forma que alguns clowns não usam o nariz vermelho, mas conservam o estado e lógica característicos do palhaço para processar seu espetáculo.

RAÍZES HISTÓRICAS
O bufão, tomado em termos de gênero e história, é um estilo de interpretação cômico que tem suas origens na baixa comédia clássica, no antigo mimo, nas atelanas romanas, na cultura popular da Idade Média. Os antigos mimos, histriões, jograis, saltimbancos, são perseguidos e excomungados pela Igreja em função da suas atividade ser considerada pagã, conseguindo sobreviver ao apresentarem-se clandestinamente nas praças e feiras. Estes atores andarilhos, agora sem profissão, pouco a pouco vão introduzindo-se no ambiente sacro, como contraste do divino, vestindo os seres demoníacos desta dramaturgia, toda embasada na liturgia da Igreja. Emprestam suas habilidades às encenações religiosas, e assim diluem o tédio provocado pelas interpretações amadoras dos noviços ou representantes das guildas.

Gradativamente, a galeria de tipos assépticos da cena maniqueísta cristã vai cedendo lugar às construções refinadas e humanas das personagens cômicas criadas pelos sobreviventes atores profissionais, operando consequentemente aliança entre forma profana e conteúdo religioso. Paralelo, o gosto mundano da ascendente e rica burguesia começa a se proliferar, e a humanização e o prazer de viver são sugeridos em poesias satíricas, paródias ao Evangelho, obras eróticas. Ocorre também a revitalização de algumas peças clássicas.

Os rumos do teatro secular são redefinidos, e ele volta às mãos dos seus reais donos no Teatro Profano que aparece no século XIII, totalmente desligado da Igreja, com suas peças ingênuas e anárquicas. A Igreja mantém ainda seus mistérios – em alguns países até o século XVI – quando finalmente aparta-se dele de forma definitiva, em função da influência irreversível do germe profano e indigesto semeado nas peças sacras pelas atuações civis. Dentre inúmeras expressões posteriores, os bufões ou seus parentes do cômico grotesco destacam-se em figuras de Shakespeare, da Commedia dell’Arte, da comédia espanhola, etc.

O Romantismo, com seu pensamento maniqueísta e bipolar – dividindo o mal e o bem, o grotesco e o belo – e com o propósito de estabelecer a ordem através da punição do negativo (onde agora estava inserido o grotesco), oprime a expressão humana e natural da bufonaria. A atitude grotesca na sua forma cômica e socialmente aceita passa a reaparecer com força novamente só mais adiante, nos movimentos teatrais dos finais do século XIX e início doXX, em manifestações expressionistas, grotescas, épico-distanciadas ou populares.

A ABORDAGEM
Ao se trabalhar bufão, defino a necessidade de um requisito que conecta-se diretamente à natureza do ator-cidadão que joga o bufão, e ultrapassa o conhecimento do estilo: a consciência crítica, que sustenta o poder e a conseqüente habilidade de blasfêmia que se encerra nesta figura tida como louca. Quem compreende e identifica o que é ser segregado tem história para construir paródia recheada de injúrias, e aí acontece a bela junção forma-conteúdo: meu corpo disforme carrega as cicatrizes do passado de exclusão e banimento, define meu verbo mordaz e traça o inevitável destino. Um bobo que distrai o rei com suas suaves ironias e maledicências sabe que seu pescoço está a perigo e tem agilidade suficiente para inverter o sentido de suas palavras na iminência da morte.

Jesus Cristo, Sócrates, Galileu Galilei – e tantos outros ousados pensadores que foram condenados à morte em virtude de suas blasfêmias – são também figuras hereges para o pensamento da época, destoam e contestam o discurso padrão. O diferencial entre eles e o bufão é de cunho moral: os primeiros têm um pacto irreprimível com a Verdade, os últimos prezam a vida, não tendo prurido algum em desconstruir seu discurso para salvar a pele.

Do ponto de vista ficcional, a figura que sustenta no seu discurso – mesmo que indiretamente – uma parcela de crítica e denúncia contra a ordem vigente, poderia ser um bufão, e aí temos exemplos que remontam às formas cômicas mais ancestrais, na Grécia e Roma antigas. Na ficção ou na realidade, não é todo bobo da corte, criado, mendigo, travesti ou andarilho que é bufão. Mas se estes carregam consigo denúncia, acuidade, ironia, crítica e amparam-nas sob uma matiz de deboche refinado, seja no seu discurso verbal, seja no seu discurso corporal – sempre indireto, eis então um bufão. O bufão tem CONSCIÊNCIA de sua condição social, eis o grande diferencial.

Tanto o bufão quanto o clown são uma extensão desdobrada do ator que o joga. Na construção de uma personagem, o ator trabalha na perspectiva de fabricar uma ilusão, pretende apresentar ao público uma outra persona e desaparecer debaixo dela, apesar de evidentemente emprestar características físicas, emocionais e intelectuais a esta figura. O bufão e o clown trabalhariam com o grotesco e o ridículo do próprio ator, respectivamente. Nessa situação, apesar de travestido, o ator estaria ali desdobrado e concretamente tentando resolver situações propostas na cena bufonesca ou clownesca, através da paródia ou da falta de lógica.

A comicidade nestes dois casos difere-se pela ingenuidade e pureza do clown contrastadas com o sarcasmo e ironia do bufão, e aproxima-se pelo lirismo e poesia involuntários que permeiam estes dois estilos. O clown provoca o riso através da exposição de sua estupidez, enquanto que o bufão busca a comicidade no público através das figuras criadas em suas paródias, com as quais o espectador identifica-se posteriormente: é quando o bufão transforma o constrangimento da platéia em algo risível. O bufão debocha do outro, o clown é objeto de deboche. O bufão entra em cena armado com sua inteligência, o clown desprotegido e desarmado pela sua estupidez. Porém, ambos são perdedores sociais.

A TÉCNICA
Os bufões são muito espertos, por proteção e amparo andam em grupos e geralmente têm um líder herético. Quando encontram-se diante do perigo ou na iminência da morte, com agilidade mudam o sentido do discurso acusatório e se dispõem a sorrir para aqueles que desprezam – como estratégia didática, convenciona-se que está sempre presente na platéia um fascista, nazista ou racista pronto a fuzilá-lo. O bufão exerce sua crítica através da paródia – cena onde faz a caricatura do opressor, em situações onde acentua algum traço cômico que desmoralize ou fragilize o objeto parodiado.

A fim de viabilizar a identificação do tipo parodiado na caricatura, primeiro utiliza o recurso da mimese ou imitação, e depois exagera grotescamente algum aspecto físico ou de comportamento desta figura, que lhe denuncie suas estratégias no abuso do poder, desvios de caráter, etc. O jogo exigido do ator é então bastante elaborado, pois cria seu bufão ao mesmo tempo em que constrói as figuras que este tem prazer em parodiar. Nesta sobreposição de corpos, o bufão infiltra no discurso corporal ou verbal da sua vítima distorção de comportamento ou idéias, num contraponto audaz ao que aparentemente está sendo dito. Isto se dá principalmente quando algum gesto seu desmente o verbo do parodiado, ou quando a fala se atrapalha com a ação inverossímil e provoca outro sentido ao que está expressamente sendo defendido. São três figuras que se intercruzam (o ator-o bufão-a paródia): o ator que por trás de tudo observa, cria o bufão e o encaminha na sua construção paródica.

Neste movimento unilateral, o elemento mais inconsciente é o parodiado, que não sabe que está sendo objeto de deboche e aparece como um títere nas mãos do ator-bufo que conduz a situação. A existência deste corpo ilusório e alienado num contexto crítico, que não sabe que é um segundo corpo criado pela mente esperta de um bufão, confere um tom impotente e idiotizante a esta figura, antes sempre vista poderosa. Gera-se um metateatro – ou um teatro dentro do teatro – ao se construir a narrativa da paródia dentro da dos bufões, assim como uma metapersonagem – ou uma personagem dentro da personagem – ao fazer a máscara bufa sustentar o corpo da paródia.

Assim, o bufão faz descer do castelo, altar ou plataforma os ricos, santos ou políticos e lembra ao público que são mortais e perecíveis, que têm paixões humanas e geralmente não seguem a conduta que pregam, desestabilizando desta forma a permanência dos grandes dogmas. Isto é feito e amparado pela leveza de um jogo indireto e hábil com a platéia, a qual geralmente não percebe que está sendo criticada, ou vai se dar conta mais adiante. A empatia é estabelecida porque este ser apresenta-se como inferior, subalterno, servil ou louco, o que o autoriza a ousar discursos ferinos contra quem o assiste e continua julgando-se superior. O bufão não parodia o Belo no seu estado natural, nem qualquer ato humano que não discrimine ou ofenda os menores, pois deste grupo faz parte e conhece profundamente suas dores. Seu interesse é a denúncia sutil e inteligente aos poderosos opressores – comida e nutriente das suas paródias. O ator que joga bufão necessita ter algum domínio de política, economia, cultura, religião.

Para que o aluno não faça do contato com esta técnica um exercício formal de estilo, urge que primeiro reconheça se tem sede de blasfêmia, para então localizar o tom preponderante de sua crítica – social, político, religioso – e que forma ela tem – grotesca, fantástica, misteriosa... É importante que o ator identifique seu germe bufonesco, o núcleo original que tem necessidade de denúncia – material que não será levado para a cena, mas que irá potencializá-la. Pessoas muito acomodadas ou adaptadas às normas sociais geralmente não conseguem gerar identificação com este estilo; e outras, ao contrário, têm uma crítica excessivamente exposta e a usam de forma inábil. É interessante que na construção do bufão o ator localize seus eventuais registros preconceituosos em relação a mendigos, travestis, loucos, negros, judeus, homossexuais, doentes...

São trabalhados exercícios lúdicos para aproximar o aluno do jogo do bufão: acima de tudo, existe um ator que se diverte com a figura que constrói. Embora a necessidade de uma atitude sincera e verdadeira, é um equívoco atuar sustentado pela raiva ou agressividade, postura demasiado emocional e estranha ao universo da atuação via jogo, e que impede o exercício da lógica do bufão: acuidade, ironia, perspicácia e sutileza na construção de sua crítica.

Conduções de exercícios com composições grupais rítmicas auxiliam a elucidar a necessidade do coro de bufões – o porque de andarem juntos e sustentarem-se, muitas vezes fisicamente, nas suas fraquezas. Passa-se pela construção da máscara bufa – aqui o corpo deformado – buscando inúmeras formas de lidar com a anatomia do corpo; também criando bufões com uma estética inicialmente medieval, a partir de enchimentos que provocam corcundas, barrigas, grandes glúteos, enormes peitos, obesos, anões, aleijados – constata-se que algumas posturas têm tendência a provocar certos discursos, como os barrigudos encarnando os políticos, os corcundas os religiosos, os grandes glúteos e peitos as figuras do universo social, apesar de isto não ser uma regra. A deformação é um recurso didático para afastar o ator do seu registro cotidiano – usualmente organizado e limpo – e auxiliá-lo a tentar compreender o universo psíquico dos rejeitados a partir da abordagem corpórea.

Geralmente a partir deste físico corroído e puído os atores sentem-se livres para denunciar, e não é raro entrarem em contato com conteúdos obscuros e subterrâneos que geralmente seu corpo diário não acessa – o corpo bufo destrava um discurso corporal e verbal muitas vezes surpreendente. Eventualmente são trabalhadas figuras que amparam a metáfora atual: os loucos dos hospitais psiquiátricos, os mendigos de rua, os travestis, os aidéticos em fase terminal, as prostitutas, os negros, os judeus, os homossexuais, enfim, quem já foi alguma vez segregado ou não tem valor social segundo o olhar discriminatório do poder.

São usadas técnicas de triangulação e comunicação com a platéia que ajudam a definir com precisão o momento em que fala o bufão e o momento em que fala a paródia criada por este mesmo bufão.

Trabalhar bufão é um exercício ferino, indicado para os incomodados. É pura indignação, sabedoria e dignidade. Trabalhar bufão é prender o servo, soltar o verbo e deixar ver.

Este texto foi compartilhado pelo Nicolás Monastério, que o recebeu da Dani Carmona

SOBRE PALHAÇOS DE HOSPITAL

2009-03-14T14:25:00.000-07:00

Código dos Bola Roja

Doctores BolaRoja (http://www.bolaroja.net/) é uma associação de palhaços de hospital

estabelecida em Lima, no Peru, e coordenada por Wendy Ramos,

membro da equipe de Patch Adams em diversas ocasiões.

Trabalhar como clown de hospital é um assunto muito sério. Não se trata somente de fazer rir, senão de tentar compreender o estado psicológico desses pacientes nesse momento e, então, intervir para desviar sua atenção para um lugar onde possam recuperar sua alma infantil.

Não é simplesmente fazer palhaçadas por fazê-las, é ser cúmplice da dor das crianças e de seus pais.Devemos levar o trabalho muito a sério porque não é toda equipe médica que entende – ou aceita – o que se faz; para muitos, esse trabalho pode parecer uma bobeira e qualquer erro que cometamos poderá ser maximizado.Este trabalho não substitui os remédios, é uma ferramenta com a qual o médico pode contar para fazer seu trabalho, que é restabelecer a saúde do paciente; por isso mesmo é importante conhecer os aspectos gerais das doenças que encontraremos ao longo do nosso trabalho.

Não se pode, por exemplo, falar que estamos mortos de sede e tomaríamos um balde de água tranqüilamente quando estivermos dentro da área de “nefrologia”, na qual as crianças têm restrições para beber água.Temos que começar a aprender algo mais sobre esse assunto para que a sociedade nos aceite como profissionais necessários, úteis, e não como palhacinhos que visitam as crianças durante as festas de Natal.Não se trata de caridade, senão de justiça, não é um ato caridoso, é uma atividade solidária.

O trabalho deve ser feito sempre em duplas.
Devemos evitar ser barulhentos, temos que ajudar os pacientes a relaxarem, pois já existe suficiente estresse no ambiente.
Sempre devemos pedir permissão para entrar numa sala ou aproximar-se de uma cama, a permissão deve ser dada pela própria criança, pelos “donos da casa”. Devemos levar em consideração que quando uma criança entra num hospital perde o controle sobre si mesma; ela é deixada ali sem seus pais, é observada e tocada por estranhos, recebe injeções e medicamentos, tudo à revelia de sua vontade; deixemos que ela pelo menos decida se quer um palhaço perto dela ou não. Geralmente as que se negam a receber um palhaço, no início, logo irão, elas mesmas, convidá-lo. Quando receber uma resposta negativa o melhor a fazer é dizer: “tudo bem, quando você quiser que eu me aproxime você me avisa, tudo bem? Estou por aqui...” e tudo isso com um bom clima.
É bom envolver os pais e enfermeiros no trabalho – quando estes estejam presentes, claro, porque isso suaviza a tensão e alegra às crianças, tornando íntimo o que parece distante.
Fique atento a tudo para poder variar sua rotina quando for necessário.
Não permita que pais ou equipe médica usem sua presença para chantagear as crianças (tipo: “se você não comer o palhacinho não vai brincar com você”).
Uma criança que vai passar muito tempo hospitalizada necessita uma abordagem diferente daquela que está ali a pouco tempo. O trabalho com pacientes crônicos passa muito por saber seu nome, seus gostos, para poder conectar-se com ele de uma maneira mais íntima, mais próxima.
Sempre saber o nome da criança e de seu diagnóstico (não se pode fazer rir a uma criança operada do estômago porque seus pontos se abrem!).
Também é importante não envolver-se emocionalmente com a situação que estão vivendo, porque senão você “leva o paciente para casa” e sofre. Isso não quer dizer que não comparta a dor com eles mas, sim, que você isola cada caso de sua vida privada.
As roupas do clown devem estar em bom estado, limpos e cuidados. Qualquer rasgo ou descosido é ampliado pela proximidade e faz com que o clown perca sua dignidade.
É recomendável lavar as mãos após cada visita.
Dar mais atenção às crianças mais retraídas, elas são as que mais sofrem e mais necessitam nossa ajuda.
Desfaça qualquer tipo de “jogo” que suponha perigo para a criança, por menor que seja. Também não é bom aproximar-se muito dos que estão conectados ao soro (e aparelhos similares), isso os deixa mais tensos.
Quando a criança não pode se mexer ou está conectado a algum aparelho, devemos fazer “jogos” realmente pequenos, como carrinhos sobre sua roupa, música suave, bonecos de dedo.
Controle os “jogos” que fizer em cada sala, para não repeti-los com as mesmas crianças.
Estes jogos podem ser recuperados de tempos em tempos, quando os pacientes sejam outros.
É muito importante ter uma boa relação com a equipe médica de cada área. Saber se precisam que se dê alguma mensagem a alguma criança em especial (ao que não come, ao que recusa ou resiste ao tratamento...)
Evite as brincadeiras pesadas mesmo nas áreas de transição entre uma ala e outra. Devemos lembrar que estamos num hospital e todos ali estão preocupados com algum familiar doente; devemos sempre nos aproximar com suavidade.
No caso de atender a crianças com doenças terminais deve-se ter muito cuidado com o que se diz sobre o “futuro”. Evitem se desgastar dizendo coisas como “não se preocupe, logo você vai estar juntinho da sua família e de seus amigos, vai melhorar e ficar curado” e coisas do tipo. No geral, essas crianças e suas famílias são preparadas para enfrentar o que está por vir e dizer essas coisas é contra-producente para a aceitação da doença.
Evite levar presentes para as crianças, devemos ter bem claro que vamos brincar com eles, e não levar presentinhos. No caso de perceber que alguma criança necessita um presente, o ideal é preparar um brinquedo com ele (boneco de meia, de papel, etc.).
Se prometer levar alguma coisa a uma criança, cumpra. Ela estará esperando.

Fonte: MUNDOCLOWN

Tradução: Rodrigo Robleño.

Texto com direitos de uso e reprodução protegidos legalmente.

AS BASES DO CLOWN

2009-03-14T14:14:00.000-07:00

“Uno no actúa un Clown, uno lo es.”

(Jacques Lecoq)

Observa a ti mesmo... tuas ações, tuas reações, tua maneira de ser, de caminhar, de ver o mundo, de expressar-se. E exagera a ti mesmo.
A busca do clown é a busca do próprio ridículo.Expressar-se sendo tu mesmo, sendo natural, é fantástico. Porém, tens que manter a naturalidade desde um estado de energia alta. Se o fazes com uma energia comum, poderias estar comprando no mercado... Qual é a graça? Não serás diferente, porém maior que a imagem que tens de ti mesmo. Ser clown é surpreender a atenção das pessoas... e roubar-lhes o coração.
Converte tuas debilidades pessoais em FORÇA TEATRAL.Ser clown é a máxima liberdade, a liberdade de arriscar-se...

Não te defendas

Se um clown baixa as calças de outro, este não o impedirá, observará como lhe baixam as calças com ingenuidade, até que se dê conta de que está em evidência diante do público. Logo pode vingar-se, porém não se defende, deixa que as coisas aconteçam.
Encontra prazer em tudo o que fazes.Se tu não desfrutas, ninguém o fará. Não podes comunicar prazer a menos que o sintas. O clown joga alto pois nada tem a perder, e portanto é... LIVRE!!! É este o prazer com o qual o público se conecta. Se estás incômodo, distraído ou aborrecido em cena, o público nota e se afasta de ti.

Observa o público

O público é o espetáculo que diverte e emociona o palhaço. O palhaço não age, reage às ações e às emoções do público. A inspiração, o roteiro, o texto, o momento de encerrar, tudo vem do público.

O CLOWN É...

Ingênuo, tolo. Porém não infantil!
Entusiasta. Emociona-se com qualquer coisa que lhe proponham e está sempre entusiasmado de ter um público com quem compartilhar.
Inocente e vulnerável. Permite-se fazer qualquer coisa porque é inocente e não espera que lhe façam algo mau. Não se defende (porém depois pode vingar-se). Mostra-nos sua vulnerabilidade e é isto que o torna mais humano ou que mais nos toca.
Torpe e estúpido. Sempre se equivoca ou mete os pés pelas mãos. Faz as coisas ao contrário, por exemplo, se há um piano e a cadeira está longe, não moverá a cadeira até o piano, moverá o piano até a cadeira.
Curioso como uma criança ante tudo o que lhe acontece ou encontra.
Sonhador e realista ao mesmo tempo.
Claro em tudo o que faz. Até a última pessoa da sala, ou a mais estúpida, há de entender sua intenção e seus atos.
Honesto. Crê no que faz. Está nu ante o público, mostrando-se tal como é.
Sê tu mesmo o mais profundamente possível e ganharás o coração do público.

O CLOWN ESTARÁ...

Relaxado e confortável em cena.
Em comunicação com o público. Ouvindo. A quarta parede está atrás do público.
Atento ao que ocorre ao seu redor, aproveitando qualquer coisa imprevista que aconteça para incorporá-la ao seu mundo.
Disponível.

O CLOWN...

Quer ser amado.
Quer ser como os demais (como um menino que quer ser adulto).
Entra em contato direto e imediato com o público e seu jogo é influenciado por estas reações.
Olha e vê o público. Compartilha com o público... tudo o que faz, tudo o que lhe acontece.
Escuta a risada (ou sua ausência).
Expressa suas emoções ao máximo (e pode passar de uma a outra em um instante).
Tem emoção e/ou intenção em tudo o que faz.
É mais visual que textual.

VIVE NO FRACASSO!
Fracasso da pretensão: o clown realiza um número lamentável que ele crê genial. Anuncia a proeza do século e é apenas uma pirueta ou um malabarismo de três bolas. O público rirá dele.— fracasso acidental: o clown não consegue fazer o que quer (um equilíbrio que não se consegue, um tombo depois de um simples salto, etc).
Reconhece seus fracassos. Quando um clown fracassa, quer dizer... faz algo e não provoca risos (quando é isto o que pretendia), em geral conseguirá uma risada se reconhecer seu fracasso. A forma de reconhecer este fracasso variará em função do clown.
Aproveita seus êxitos. Se faz algo que funciona (provoca risos), é um ás na manga que pode utilizar em outro momento em que algo não funcione para conseguir novamente uma risada. Pensa simples. Atua com o coração e não com a cabeça. Em realidade não pensa, faz! É!
Leva as coisas ao extremo. Qualquer coisa pode ser levada até extremos inverossímeis. E é nestes extremos onde quase com toda certeza conseguirá fazer rir ao público.
Tem problemas, porque é estúpido, torpe e ainda tem uma boca grande. Não busca problemas, encontra-os. Dirá que sim a qualquer coisa para permanecer em cena, ainda que provavelmente vá se meter em confusão. Por exemplo, se lhe perguntam se fala russo, dirá — “claro, fui professor de russo durante 25 anos”, e na realidade não tem nem idéia. Então lhe dão um texto para que traduza. E já se meteu em um problema.
Pode levar séculos para fazer algo (ou inclusive não chegar a fazê-lo nunca), porque se distrai com qualquer coisa, por mais insignificante que seja.
Chega ao palco com energia de ganhador, mesmo que seu personagem seja um perdedor (em tal caso, sairá com a energia do maior perdedor da história).
Em geral, tem um tempo mais lento que o de uma pessoa normal. Quer dizer... ao clown acontece algo que o coloca em evidência diante do público, como exemplo, chega com uma maleta que se abre e cai tudo que estava dentro. Uma pessoa normal reagiria imediatamente, recolhendo tudo e tratando de passar despercebido, o clown não. Ou seja, a maleta se abre e cai tudo o que há em seu interior: olha tudo no chão, (pausa 1... 2... 3... para assimilar o que aconteceu), olha o público (pausa 1... 2... 3... para mostrar sua vulnerabilidade, quer dizer... para que o público veja que se sente em evidência — “putz, caiu tudo e ainda por cima me viram”), recolhe tudo e volta a olhar para o público (pausa 1... 2... 3... como quem diz — “aqui nada aconteceu”). Essa pausa (esse tempo 1... 2... 3...) é o tempo que o clown necessita para assimilar o que lhe aconteceu e para mostrar ao público como se sente, e é também o tempo que o público necessita para “ler” o que está acontecendo ao clown.

Arrisca-se
Se algo não funciona, quer dizer, não faz o público rir, levará até o extremo o que faz ou buscará novas vias de fazer ou dizer o mesmo, ou fará algo totalmente diferente.

Resumindo...

Não atue, seja real. Quanto mais natural fores, quanto mais honesto, mais perto estarás de teu clown. Porém recorda... energia alta!!!
Olhe e veja o público, escute-o e compartilhe tudo com ele.
Seja ingênuo e estúpido, porém não infantil.
Mostra tua vulnerabilidade.
Tenha sempre uma emoção e/ou uma intenção. E não ilustres as emoções, expresse-as com teu olhar, com teu corpo!
Reconhece teus fracassos e aproveita teus êxitos.
Faz rir com o que és, com como fazes as coisas. É mais importante o como que o quê. Quer dizer... é mais interessante conseguir o riso com como fazes algo que com o que fazes em si mesmo (bom... também, mas o primeiro é mais importante).
Não busque o riso, encontre-o.

Fonte: MUNDOCLOWN (material produzido por Alex Navarro e Caroline Dream).
Ilustração e tradução (do Espanhol): Maestro Cantai.

TIPOS DE CLOWNS

2009-03-14T14:03:00.000-07:00

I. Definições breves

Branco: Também chamado Carabranca, Pierrot, Enfarinhado e Esperto ou Sério, no Brasil, Escada. Nascido na Inglaterra em meados do século XVIII (Giuseppe y Joe Grimaldi), costumava aparecer maquiado de branco e enfunado num elegante vestido brilhante. De aparência fria e lunar, representa a lei, a ordem, o mundo adulto, a repressão — características que não fazem senão realizar o protagonismo do Augusto. Grandes clowns brancos: Footit, Antonet (foto), François Fratellini, Pipo Sosman, René Revel, Alberto Vitali. Etimologia:do latim colonus, destripa-terrones, passando pelo inglês clod e clown.

Augusto: também chamado Tonto, no Brasil, Toni ou Tony. É extravagante, absurdo, pícaro, mentiroso, surpreendente, provocador. Representa a liberdade e a anarquia, o mundo infantil. Vestido de qualquer maneira, tem um característico nariz vermelho postiço e grandes sapatos. O augusto se diversifica em múltiplas categorias, algumas das quais se indicam a seguir. Diversas lendas coincidem a fazer nascer o personagem no Circo Renz de Berlim (1865), encarnado por um tal August, um moço de jeito enfadonho e beberrão — de onde vem o nariz vermelho. Grandes augustos: Chocolat (foto), Beby, Albert Fartellini, Porto, Rhum, Bario, Achille Zavatta, Charlie Rivel, Pio Nock, Carlo Colombaioni.

Segundo Augusto: também chamado Contraugusto e Trombo. Terceiro elemento de um trio de palhaços, que amplia as gags do primeiro Augusto. Muitas vezes é musical.
Excêntrico: evolução do personagem do Augusto, contraposto a este pela dignidade de sua sabedoria e pela inteligência que demonstra ao enfrentar as dificuldades que muitas vezes resolve com uma genialidade surpreendente. Apresenta-se sempre só e normalmente não fala. Como oponentes dramáticos substitutivos do clown, usa instrumentos musicais e outros objetos. Excêntricos famosos: Little Tich, Don Saunders, o último Grock (foto), o último Charlie Rivel, Avner, Tortell Poltrona, Howard Buten "Buffo".

Vagabundo (Tramp): tipo de augusto solitário, habitualmente silencioso e com pinceladas de marginalizado social. Os expoentes maiores desta especialidade são Clarlot no cinema e, na arena do circo, Joe Jackson (foto), Otto Griebling e Emmet Kelly.

Palhaço de sarau: especialidade de palhaço (normalmente augusto) que atua nas entradas de barragem. É um descendente evoluído dos primeiros augustos, os quais, antes de formar parcerias com os clowns, se ocupavam de entreter o público para preencher o vazio entre os números de circo (montagem e desmontagem da gávea, instalação e retirada de aparatos, etc). São exemplos destacados: Tom Belling, Pinoccio, Popov (foto), e a dupla Sosman y Gougou.

Mimo-clown: clown mímico, variedade de clown terno, habitualmente mudo. Apresenta-se só e, tendo os objetos como oponentes, demonstra uma grande quantidade de habilidades físicas ou musicais. Neste sentido, suas concepções de dramaturgia são paralelas às do augusto excêntrico. Em geral, o personagem lembra o Pierrot da Comédia Del’arte e é de natureza frágil e delicadamente poético. Expoentes estelares desta especialidade: Dimitri (foto), Pic, Pierino.

Messié Loyal: diretor e apresentador de picadeiro, do qual é autoridade inapelável. É o companheiro mais luxuoso que pode ter uma trupe de palhaços. Loyals destacados através dos tempos: os franceses Sacha Houcke, o domador, Drena y Sergio. Atualmente, na Espanha, destaca-se Popey (filho de José Carrasco Popey) e, na Cataluña, o Dr. Soler. Etimologia: o apelativo vem de uma dinastia circense de inícios do século XIX (Théodore y Léopold Loyal foram os primeiros diretores e chefes de picadeiro da história do circo).

Bufão: Personagem cômica próxima do fanfarrão, do louco, do parvo e do truão, e que se destaca pela indecência e pelo comportamento desregrado. Este comportamento pode ser o exato reflexo da natureza truanesca do bufão ou pode ser pura dissimulação. Partilha com as personagens mais universais do bobo e do louco as deformações físicas que resultam no cômico de caráter. Também pode partilhar com o palhaço e o truão a maquiagem para se apresentar em palco e representar o papel de fanfarrão e bravateador. No teatro de Shakespeare, encontramos alguns bufões que ficaram célebres: Touchstone (As You Like It), Feste (Twelfth Night) e o louco de King Lear. (Texto de Carlos Ceia)

II. Definições ampliadas

Augusto (o palhaço de nariz vermelho)
Personagem: é o mais engraçado de todos os palhaços. Ele/ela é travesso, sociável e generoso nas palhaçadas. Suas ações são importantes, torpes, desajeitadas, deselegantes e inoportunas. Este palhaço não tem muito em comum com o Cara Branca, exceto a maquiagem e a roupa. Sua personalidade é a de um alvoroçador. Quando aparece com o Cara Branca, o Augusto (em alemão significa “tonto”), é o alvo das brincadeiras. Todavia, com o palhaço Tramp, converte-se num incitador com o controle da situação.

Maquiagem: o Augusto tem a maquiagem altamente colorida com uma cor base no tom da pele (rosa, marrom claro, avermelhado) no rosto e no colo. Os olhos e a zona em torno da boca são normalmente cobertos de branco para produzir uma expressão de olhos grandes e para acentuar o desenho da boca. Os desenhos nos olhos e bocas, e ao redor, são geralmente pretos e vermelhos, porém são aceitáveis, com moderação, outras cores de recobrimento. Este palhaço vestirá normalmente um grande nariz cômico, apropriado ao tamanho do rosto. O Augusto sempre usará peruca, porém pode escolher entre uma grande variedade de estilos e cores para acentuar a roupa e o tom de pele.
Vestuário: o Augusto tem a maior variedade de desenhos de roupas para escolher, exceto que não usará o tradicional traje-jersey ou macacão do Cara Branca. O Augusto poderia usar uma jaqueta ou casaco curto, normal ou largo, com ou sem cauda, ou uma seleção de quadrados coloridos, riscos, estampas, assim como cores lisas. Normalmente chamado “o pesadelo do alfaiate”, o traje tem cores e padrões que vão complementar a aparência geral do palhaço, sejam ou não cores combinadas. Os tecidos teatrais ou as lantejoulas não são apropriados nos trajes de Augusto. Este palhaço é normalmente um notório brincalhão (de má fama) e pode necessitar um montão de bolsos para levar truques e brincadeiras. O traje pode ser complementado com acessórios extravagantes, como gravatas grandes ou pequenas, suspensórios e sapatos cômicos de muitos estilos e cores. Dentre muitas possibilidades, chapéus, bonés, cartolas e perucas, de variadas cores mas sempre brilhantes, realçarão o caráter do Augusto, assim como luvas brancas ou coloridas. A roupa da palhaça Augusta não varia muito da que usa a palhaça Cara Branca, quanto ao estilo, porém permanece a tradição da combinação de cores, brilhos, berloques e cintas. Mesmo usando tecidos de algodão, o aspecto será sempre elegante e belo. A palhaça Augusta pode usar cores que não combinam e estar totalmente desconjuntada, porém pode também preferir ser uma palhaça bela. Isto é aceitável. Todavia, o Augusto nunca deve usar lantejoulas e brilhos ou sedas e tecidos teatrais. Estes pertencem exclusivamente às belezas do Cara Branca. A Augusta pode escolher ser incompetente, gaguejante ou ter uma personalidade cômica, mais ou menos como o palhaço Augusto.
Mais sobre o Augusto, de uma outra fonte: o Augusto é o palhaço por excelência; é o brincalhão, agitador. É o mais cômico de todos os palhaços; suas ações são mais selvagens, mais diretas que as dos outros tipos. O Augusto se conduz com mais e melhores brincadeiras, quando aparece com um Cara Branca, ele é o alvo das piadas. Normalmente usa um nariz de bola, porém há muitas exceções. Quase sempre usa peruca — geralmente vermelha, amarela ou laranja. A peruca pode ser completa ou só para a calva (da cor da sua pele) com uma franja dos lados e na nuca. O cabelo pode ser liso ou ondulado. Seu chapéu pode ser muito pequeno, às vezes se assenta sobre a careca. Às vezes usa bonés ou gorros. O Augusto original vestia uma roupa na qual escondia brincadeiras contra outros palhaços que, muitas vezes, se voltavam contra ele. O traje tinha calças folgadas para facilitar cambalhotas e acrobacias, camisa muito grande ou muito pequena. Cada peça de roupa (calça, camisa, casaco, gravata e chapéu) tinha um desenho diferente, isto é, riscos e franjas verticais, horizontais, diagonais, quadrados escoceses, etc. As cores de cada peça eram vivas e se chocavam o máximo possível com as das demais peças. Cada parte do traje estava mal ajustado em tamanho, ou muito largas ou muito pequenas. Nos últimos anos (especialmente em competição) o traje do Augusto se vai tornando mais parecido com o do Cara Branca grotesco. Ainda que vários elementos de sua roupa possam ainda não ser sob medida, seus trajes estão mais ajustados e coordenados, às vezes muito elaborados. Contudo parece mais uma peça de espetáculo que um palhaço tonto.

Clowns de Cara Branca
Há três tipos de clowns de cara branca, o Clássico Europeu, o Engomado e o Grotesco. Os clowns Cara Branca são os que estão no comando e representam o poder ou a autoridade.
Carabranca (Clássico) Europeu: muitas vezes chamado de Pierrot. Um clown elegante, artístico, colorido, inteligente e alegre. Sua atuação é supremamente artística e com muitas habilidades, porém com um estilo cômico dramático.
Maquiagem: toda a pele que vemos está coberta de maquiagem branca. Mínimos perfis de cor ou de purpurina são utilizados para exagerar as características dos olhos, nariz e boca. Pode usar um gorro grudado à cabeça em vez de uma peruca colorida. O Carabranca Europeu geralmente não leva nariz cômico, nem pestanas falsas nem orelhas grandes.
Vestuário: considerado o palhaço mais belo de todos os clowns, veste-se com o tradicional macacão ou conjunto de duas peças integradas, branco ou de um tecido de cor que encaixa com o clássico personagem do Pierrot. Os estilos podem variar, porém, em geral, são folgados e feitos sob medida e podem ter um colarinho destacável. A túnica ou camisa é curta, média ou longa e com mangas largas e compridas, retas e bem acabadas. Os botões ou pompons e a gola frisada têm contraste de cores. Calças retas ou não. O chapéu do palhaço deve combinar com seu personagem, pode ser cônico (comprido ou curto), plano ou achatado, ou o típico chapéu de "Pagliacci". As luvas são brancas ou contrastantes e lhe cobrem as mãos e os punhos. Os sapatos são de ballet ou baile, brilhantes e de bico fino.

Carabranca "Engomado": é o aristocrata dos clowns. Assim como o Europeu, é um clown elegante, artístico, colorido, inteligente e alegre. Quando atua com outros palhaços ele é o chefe. Atua muito artística e habilidosamente, com estilo cômico e dramático. Quando atua com o Augusto ou com o Vagabundo, é ele quem manda, organizando as rotinas, dando mais do que recebendo tortaços, pontapés e pratos de nata na cara. É mais engraçado que o Carabranca Europeu, porém mais reservado que o Augusto.
Maquiagem: toda a pele que vemos está coberta de maquiagem branca. Mínimos perfis de cor ou de purpurina são utilizados para exagerar as características dos olhos, nariz e boca. Usa diferentes estilos e cores de perucas.
Vestuário: o traje é feito sob medida. Usa tecidos teatrais (brilhantes, com pérolas, etc), acetinados com lantejoulas e falsos brilhantes. O traje mais comum do Cara Branca Engomado é o macacão de jersey com ombreiras. Todavia, uma roupa de duas peças ou estilo smoking é aceitável também. O traje, acessórios incluídos, deve ser de cores que combinem. Os sapatos podem ser grandes ou pequenos, porem simples. Cartola e luvas.

(Comedia) Cara Branca Grotesco: se o Cara Branca Engomado é o palhaço mais tradicional, o Cara Branca Grotesco, também conhecido como o Cara Branca Cômico, é hoje em dia o palhaço Cara Branca mais comum. Ele é um pouco menos artístico e um pouco mais parecido em espírito com o Augusto. Quando atua junto ao Augusto ou ao Vagabundo este palhaço manter-se-á no poder, estabelecendo a rotina, lançando a torta em vez de receber, esbofeteando ou dando pontapés. Ainda que mais engraçado que o Engomado, este personagem é um pouco mais reservado que o travesso e fraterno Augusto.
Maquiagem: assim como no Engomado, toda a pele visível do rosto, colo e orelhas estão cobertos de maquiagem branca. O colorido e o desenho das feições do rosto é que o diferenciam do desenho clássico. Enquanto o desenho do Engomado se mantém propositalmente simples, o desenho do rosto do Grotesco pode incluir longas pestanas falsas, uma boca mais rasgada, nariz de palhaço e outros elementos. O nariz\ pode ser muito grande ou muito pequeno. Alguns destes elementos podem ser pretos, também são comuns os brilhos e resplendores. Usa-se peruca de estilos e cores variadas em lugar da cartola. A cor da peruca pode combinar com algum detalhe da roupa.
Vestuário: pode-se usar o traje tradicional, mas o Cara Branca Grotesco também pode usar calças e camisas brilhantes, metálicas, trajes e sapatos cômicos. As roupas são mais luxuosas e melhor combinadas que as do Augusto. Seu estômago pode sobressair. Luvas brancas ou coloridas. A palhaça cara Branca Grotesca é semelhante à Augusta; persiste a tradição quanto à coordenação de cores, o aspecto geral será elegante e belo.

Tramp/Vagabundo/Sem-teto
Personagem: há algumas variações neste tipo. O clássico vagabundo representado por Emmet Kelly e Otto Griebling no circo da fama é o triste, oprimido e abandonado personagem que não tem nada e sabe que nunca terá nada. Por natureza, será um solitário, o que se reflete em sua determinação em estar em silêncio, sem falar com ninguém, exceto com seus semelhantes. Suas formas de expressar-se e seus movimentos pesados, arrastando os pés, refletem sua vida dura. O vagabundo, elegante ou feliz homem de negócios, colegial ou playboy que, farto de sua vida, sai da sociedade pela paixão de viajar. Ele é o rei da estrada, feliz com o que tem e não espera mais. Seu caráter pode tomar algumas das características do Augusto. Este tipo foi descrito por Red Skelton em seu personagem “Freddie the Freeloader”. Considerado o único palhaço americano verdadeiro, alguns acreditam que este personagem se desenvolveu na depressão dos anos 30, quando as pessoas viajavam de trem buscando emprego. Outras referências históricas indicam que a maquiagem do vagabundo volta aos espetáculos de variedades e trovadores dos anos 1800 e princípios de 1900. Independente do tipo Tramp/Vagabundo, ele é o alvo das brincadeiras e será quem recebe a torta, a bofetada, o pontapé do Cara Branca ou do Augusto. A “Bag Lady” ou a Velha do Saco, ou a Mulher da Mala, é a versão feminina do Vagabundo.
Maquiagem: a maquiagem representa a fuligem depositada na cara, procedente dos trens a carvão, referência aos criadores do personagem. As áreas da boca e dos olhos se limpam da fuligem para que possam ver e comer. O branco se usa nos olhos e na boca para exagerar este processo de limpeza. O alto do rosto é uma mistura de tons de cores da pele. A linha da barba é negra ou estará sombreada de cinza escuro, para parecer barba e fuligem. Usa-se um nariz vermelho. Um pequeno sombreado vermelho nas bochechas e na testa pode ajudar a criar o aspecto de queimado de sol. A diferença entre os dois tipos de personagem se mostra comumente mediante a forma das sobrancelhas e da boca, ambas acima ou abaixo para mostrar alegria ou tristeza.
Vestuário: normalmente para o palhaço masculino um traje escuro, terno, fraque ou somente uma camisa e calças feitos para parecerem velhos e usados. Para a Bag Lady, um velho e desgastado vestido ou casacão. estes podem estar abundantemente remendados com trapos e outros materiais, costurados com pontos desiguais ou mal-costurados. Um chapéu escuro e maltratado, sapatos e meias esfarrapados, camisas e gravatas desgastadas exageram o personagem. As luvas são geralmente velhas e furadas. Para manter o estado de desempregado do vagabundo, este personagem não costuma usar relógios, anéis e cinturões, meias ou sapatos novos.
Mais sobre o vagabundo de outra fonte: o personagem Tramp/Hobo ou Vagabundo/Sem-Teto é o único palhaço realmente Norte Americano. Este personagem nasceu dos vagabundos que viajavam nos trens de carga ao longo do país buscando trabalho. Ainda que o Vagabundo e o Sem-Teto sejam considerados em uma única categoria, cada um é único. As principais diferenças entre estas subcategorias residem nas áreas de atitudes e roupas.

1. O Vagabundo acredita que o mundo lhe deve a vida, que sua condição é culpa dos outros. Quer (e espera) que todos sintam pena dele. Faz todo o possível para evitar o trabalho. Este cabeludo vagabundo é o indivíduo para quem nada vai bem. Sua cara e pescoço são escurecidos para que pareçam sujos e barbudos. Acrescenta-se vermelho à linha da barba para que a cara pareça queimada pelo sol e a boca e os olhos são brancos onde o vagabundo teria limpado a fuligem com as mãos. As sobrancelhas devem ser pequenas e com um aspecto preocupado. Pode ter uma gota de glicerina ou material similar para aparentar que tem uma lágrima correndo por sua bochecha. sua expressão é, geralmente, triste ou lacrimosa. Muitas vezes os vagabundos usam seu próprio cabelo revolvido para parecer desgrenhado. Se usar peruca, deve ser negra ou de tons mais pálidos. O Vagabundo anda desarrumado, porém limpo. sua roupa é, geralmente, um traje de duas ou três peças extremamente gastas e esfarrapadas. Os rasgões podem ser deixados abertos, ou mal remendados com farrapos e grandes retalhos. A cor é negra ou escura, pode ser marrom ou cinza. A camisa, se houver, pode ser escura ou discordante, qualquer cor que não seja o branco, muito usada, esburacada, puída, com mangas largas, ou uma camisa de trabalho desgastada. A gravata não deve ser espalhafatosa, deveria ser uma norma que esteja amarfanhada. Pode-se usar uma corda como cinturão ou suspensório.
2. O Sem-Teto quer ser um sem-teto. Ele pode estar triste, porém certamente não tem onde cair morto. Muitas vezes parece ser feliz. Um Hobo normalmente não pedirá uma esmola, preferindo trabalhar por ela. Terá um trabalho, porém não por muito tempo porque quer mudar para outro lugar. Seu rosto se maquia como o do vagabundo, exceto na expressão. Tende a rir e seus olhos são maiores, mais despertos, abertos e felizes que os olhos do Vagabundo. A roupa também é semelhante, mas pode ter cores mais vivas em várias partes. Sua camisa pode ser de uma cor brilhante, como muitos de seus remendos. Sapatos gastos gomo os do Vagabundo. A categoria Tramp/Hobo ou vagabundo/Sem-Teto é a única em que se permite o uso de qualquer tipo de luvas. Todavia, se usar luvas devem parecer sujas, manchadas, furadas. O efeito global da maquiagem, vestimenta e atuação deve complementar o personagem representado. 3. Palhaços famosos do tipo Vagabundo/Sem-Teto são, entre outros: Emmett Kelly (foto), Sr. Red Skelton e Otto Griebling.

Bufão – o bobo da corte
Bufões eram os "funcionários" da monarquia, contratados para fazer reis e rainhas rirem. Podiam criticar o Rei sem correr riscos. O bobo teve origem no império romano-bizantino. No fim das cruzadas tornou-se figura comum nas cortes européias. O desaparecimento ocorreu durante o século XVII. Existem sinônimos: jogral, bufão, truão, curinga, palhaço, pierrot, ou, simplesmente, bobo. Vestiam uniformes espalhafatosos, com muita cor e chapéus bizarros com sinos e guizos amarrados.

O bobo da corte divertia o Rei e a corte. Declamava poesias, dançava, tocava algum instrumento e era o cerimoniário das festas. De maneira geral era inteligente, atrevido e sagaz. Dizia o que o povo gostaria de dizer ao Rei. Com ironia mostrava as duas faces da realidade, revelando as discordâncias íntimas e expondo as ambições do Rei. Muitas vezes se tratava de um deficiente físico (aleijado, corcunda), e em algumas se tratava de um anão.

Houve na História casos de bobos da corte que se envolveram com integrantes da família real. E até um caso que acabou em tragédia, no século XVI na Espanha, quando o bobo da corte foi assassinado depois de se envolver com a princesa. Entre os antigos, para divertimento da classe mais abastada e poderosa, esses indivíduos pitorescos eram tão procurados que foi necessário instituir um mercado especial para esse gênero de negócios, um mercado de bobos. Na hora das refeições, apos as dançarinas, os macacos incríveis e os tocadores de harpa, o "bobo", vindo da Ásia Menor ou da Pérsia, fazia sua entrada ridícula, saudado pelo riso dos convivas.

Na Idade Média, não havia um só castelo em que a silhueta caricatural do bobo não surgisse entre as rendas e os brocados. As cortes reais e as cortes feudais lutavam pela posse do bobo mais feio, mais deformado e emissários eram enviados aos quatro cantos do mundo conhecido em busca desses fenômenos humanos, para distração dos poderosos.

Bobos célebres: "Dom Bibas" da corte do conde Dom Henrique, do final do séc.XI; Mitton e Thévenin de Saint Leger na corte de Carlos V; Triboulet, o mais famoso, das cortes de Luís XII e Francisco I, conhecido como o Bobo do Rei e o Rei dos Bobos.

Na Inglaterra em 1597, Shakespeare criou John Falstaff, o bufão do príncipe Harry, filho do Rei Henry III. Nas cortes espanholas, os bufões eram honrados e muito influentes. O Rei Felipe II andava acompanhado por vários bufões. O pintor Antônio Moro pintou "Pejeron", truão favorito do conde de Benavente. Cristóbal de Pernia era o bobo mais afamado no tempo do rei Felipe IV. Em época aproximada, em torno de 1630, Velásquez pintou com perfeição o "Bufão Calabazas".

Clown de personagem
Um clown de personagem é o que identificamos com uma profissão (bombeiro, marinheiro, médico, vaqueiro, polícia, menino, personagem de um conto, etc...) Segundo os puristas não se deveria considerar clown de personagem a personagens como Charlie Chaplin, Buster Keaton, Laurel e Hardy, etc, ainda que sugundo o autor deste texto o sejam. Também segundo os puristas versões de personagens de desenhos animados, cães, gatos, etc, não deveriam ser considerados clowns. Não existem normas quanto ao vestuário desta categoria.

Fonte: MUNDOCLOWN, extraído do site CLOWNPLANET (http://www.clownplanet.com)

Ilustração e tradução do espanhol: Maestro Cantai.

UM POUCO DA HISTÓRIA

2009-03-14T14:00:00.000-07:00

Os palhaços são conhecidos a aproximadamente quatro mil anos mas, a verdade, é que desde sempre, e através dos tempos, inúmeras pessoas dedicaram-se à arte de fazer rir.
Oriente.

Nas cortes dos imperadores chineses os palhaços adquiriram importante papel, podendo inclusive fazer com que o imperador muda-se de idéia em suas decisões. Por mais de mil anos, em várias partes do Oriente (como Malásia, Burma e o Sudeste da Ásia) os palhaços apareciam em teatros, mesmo em representações religiosas; eram conhecidos como “Lubyet” (homens frívolos), e atuavam como desastrosos assistentes dos personagens príncipes e princesas.

Na Malásia se chamavam “P'rang” e usavam horrendas máscaras de bochechas e sobrancelhas enormes, cores carregadas e um grande turbante, criando uma figura pavorosa.

Alguns dos melhores palhaços asiáticos vêm de Bali; os personagens mais populares e que ainda se pode ver são os irmãos Penasar e Kartala. O primeiro aparece sempre preocupado e angustiado, e nunca deixa de comportar-se bem; o segundo não faz nada do jeito certo, senão tudo ao contrário.

Grécia e Roma

Na antiga Grécia, há mais de 2.000 anos, os palhaços faziam parte das comédias teatrais. Após a apresentação de tragédias sérias, eles davam sua própria versão do fato, onde os heróis apareciam como idiotas. Seu alvo preferido era Hércules, mostrando que suas façanhas aconteciam mais pelo acaso do que intencionalmente.

Também na antiga Roma existiam diversas classes de palhaços; dois deles eram Cicirro, que se caracterizava com uma máscara de cabeça de galo e cacarejava movendo os braços como asas, e Estúpido, com gorro pontiagudo e roupa de retalhos. Os outros atores aparentavam estar enojados e batiam nos dois palhaços causando ainda mais riso entre o público.

Idade Média

Já no início da Idade Média, com os teatros fechados, artistas perambulavam por toda parte para atuar onde pudessem, para sobreviver, participando de feiras em várias regiões. Na Alemanha e na Escandinávia eram conhecidos como “gleemen”, e na França, “jongleurs”. Contavam contos, cantavam baladas, eram músicos, malabaristas, acrobatas e toda sorte de artistas. Em épocas mais festivas, grupos de mímicos apresentavam danças e comédias nessas feiras.

Nesses grupos , depois dos bailarinos, os personagens mais importantes eram os palhaços, que levavam uma bola atada por um barbante, com o qual iam batendo nos espectadores, a fim de abrir espaço para a atuação dos mímicos. Com frequência levava uma vassoura para varrer as pessoas do local gritando: "Espaço! Espaço! Preciso de espaço para recitar minhas trovas!". As palhaçadas eram, nessa época, mais importantes do que a própria história que se apresentava.

Foi também na Idade Média que surgiu a figura do bufão, ou “bobo da corte”; alguns eram realmente “bobos”, mas a maior parte era formada por palhaços inteligentes que se faziam de estúpidos para alegrar às pessoas.

Na Alemanha, eram chamados de “alegres conselheiros” pois, em suas agudas observações, incluíam bons conselhos.

Ainda durante a Idade Média os palhaços atuaram nos teatros pouco a pouco “re-abertos”, principalmente em comédias religiosas, representando o “diabo”, os “vícios”, a estupidez e o mal. Muitas vezes o narrador era um palhaço que mantinha a platéia entretida, atenta, e explicava melhor a história. Cada vez mais o papel do palhaço foi se tornando mais importante, ressaltando os contrastes, até que William Shakespeare mostrou que o palhaço podia não só fazer rir, como fazer chorar, e tornar ainda mais dramáticas as cenas trágicas de uma obra, os palhaços passaram a ser tão importantes, nessas representações, quanto os atores sérios de grandes clássicos do teatro.

Commedia dell'Arte

No século XVI, na Itália, surge a “Comédia de Arte”, com companhias e personagens que se tornaram muito populares.

Cada um vinha de uma região diferente da Itália e tinham características marcantes que os tornavam facilmente reconhecíveis. É o caso do Arlequim, com sua roupa de retalhos; o Pantaleão, veneziano, e de vermelho; Briguela, de branco e verde; Polichinelo, de branco e gorro pontiagudo; o Doutor, de negro e o Capitão, com sotaque espanhol e roupas militares. Esses personagens tinham características muito definidas e seus papéis eram quase sempre os mesmos e se tornaram tão famosos que os atores eram mais conhecidos pelos personagens que interpretavam do que por seus próprios nomes.

Da Itália, a Commedia del'Arte se estendeu por toda a Europa, adaptando-se a cada país, como na Inglaterra, onde, por exemplo, Pulcinella se tornou Mister Punch, personagem conhecido até os dias atuais, ou o Pierrot, transformado em “clown”, sendo que o mais famoso foi Grimaldi, nascido em 1778.

Os primeiros circos

O circo moderno parece ter surgido a partir de 1766, criado por um jovem sargento, chamado Philip Astley. Primeiro, com atrações equestres e, logo, enriquecendo as performances com artistas mambembes e atrações mais divertidas para mesclar com as exibições de equitação. O palhaço mais importante foi “Mr. Merryman”, que atuava a cavalo.

Com o tempo mais atrações foram sendo incluídas, surge o palhaço “branco”, ou “clown”, vestido ricamente com lantejoulas e gorro pontiagudo, cara branca e pouca maquiagem; o “augusto”, tonto, desajeitado e extravagante; o “toni” e o “excêntrico”, colaborando para que a gargalhada corresse solta.

Vários números de palhaços, conhecidos como “entradas”, se tornaram clássicos, como “O Espelho Quebrado”, “Hamlet”, “A Água”, “A Estátua”, “O Barbeiro de Sevilha”, etc, e podem ser vistos ainda hoje em grandes circos. Outa maneira do palhaço participar dos espetáculos circenses é através das “reprises”, pequenas cenas de palhaços que acontecem enquanto se prepara a parafernália de um novo número (como preparar as jaulas, o trapézio, etc.). No início do século XIX outra participação importante dos palhaços se dava na segunda metade do espetáculo, quando estes apresentavam uma “pantomima” cômica, um pequeno espetáculo de cunho teatral, dentro do espetáculo circense, muitas vezes baseado em clássicos da dramaturgia e da literatura mundial.

O palhaço era, até pouco tempo, o principal personagem de um circo, sendo uma honra ocupar esse papel. Geralmente, os palhaços são habilidosos em alguma arte, muitos são grandes acrobatas, músicos, malabaristas, domadores, bailarinos, piadistas, cantores, etc.

Hoje em dia os palhaços ocupam espaço não só nos circos, estão presentes nas ruas, nos teatros, na televisão, no cinema, em vários e infinitos espaços e, se um dia, descobrirmos vida em outros planetas, descobriremos, também, novas formas de fazer rir, pois, dentro do mais íntimo de todos os mundos, existe, reluzindo o riso, o Mundo do Nariz Vermelho.

fonte: http://www.mundoclown.com.br/umpoucodahistoria